Bezeichnung für ein kompositorisches Prinzip, eine musikalische Form und eine Gattung in Besetzung für Violine(n) und begleitende Stimmen (Kammerorchester, Orchester). Nahm das V. schon seit G. Torelli (Concerti con due Violini che concertano soli, Nr. 1–6, und Concerti con un violino, che concerta solo, Nr. 7–12, op. 8, posthum, Bologna 1709), Tomaso Albinoni (Sinfonie e Concerti a cinque op. 2, Venedig 1700, Concerti a cinque op. 5, Venedig 1707, Concerti a cinque op. 7, Venedig, um 1716) seinen Anfang, entwickelte sich das V. in Österreich aufgrund des erst später einsetzenden Konzertlebens und Verlagswesens zunächst nur zögernd. Maßgeblich für die Entwicklung in Wien scheint A. Vivaldi gewesen zu sein, der mit insgesamt ca. 225 V.en (insbesondere L’estro armonico, op. 3, Amsterdam 1711, sowie Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 8, Amsterdam 1725, Nr. 1–4: Le quattro stagioni) sowohl der fruchtbarste als auch der einflussreichste Komponist dieser Gattung war. Die ersten V.e, die von J. bzw. J. F. Timmer stammen, entstanden erst 1733–43; in denselben Zeitabschnitt ist auch die gedruckte Sammlung von zwölf Concerti a quattro con suoi ripieni op. 4 (Wien 1735) von Andrea Zani (1696–1757) sowie je ein V. von L. Timmer und G. Ch. Wagenseil einzuordnen. All diese Werke sind für Streichquartettbesetzung bestimmt und knüpfen mit ihrer dreiteiligen Form: schnell – langsam – schnell, der typischen italienischen Melodik und dem Tutti-Solo-Wechsel an italienische Vorbilder, hauptsächlich an Vivaldi an. Bemerkenswert an den meisten Konzerten von J. bzw. J. F. Timmer ist jedoch der außerordentlich virtuose Violinstil, der mit kompliziertem Passagenwerk, Figurationen in sehr hohen Lagen, Mehrstimmigkeit und verfeinerter Bogentechnik einen merkbaren Einfluss von italienischen Meistern wie Giuseppe Tartini, Pietro Nardini oder Pietro Antonio Locatelli zeigt. Ein weiteres Spezifikum bilden hier die ausgeschriebenen, mitunter hochvirtuosen Solokadenzen (als Fermada angegeben), wie sie zuerst in P. A. Locatellis L’arte del violino; XII concerti cioe, violino solo, con XXIV Cappricci ad libitum op. 3 (Amsterdam 1733) anzutreffen sind.

Einen mächtigen Aufschwung erlebte das V. bei den Komponisten der darauf folgenden Generation wie J. Starzer, J. Ziegler, F. Aspelmayr, L. Hoffmann, W. Pichl, C. Ditters v. Dittersdorf und M. Haydn. Die V.e von A. Teyber zählen zu den ersten in Wien, in denen neben dem üblichen vierstimmigen Streichersatz auch (mitunter solistisch geführte) Oboen und Hörner aufscheinen. Eine weitere Steigerung des spieltechnischen Anspruchs in deutlicher Anlehnung an das französische Virtuosenkonzert lässt sich in den V.en von L. Tomasini, F. Krommer, J. B. Vanhal, A. Wranitzky, F. Pössinger, Anton Ferdinand Titz, Joseph Andreas Fodor, G. Conti, I. Pleyel, Antonín Kammel oder insbesondere S. Molitor bemerken. Die Höhepunkte der V.-Literatur des 18. Jh.s stellen vier V.e von J. Haydn (Hob. VIIa:1–4, zw. ca. 1761/70) und fünf V.e von W. A. Mozart, zwischen April und Dezember 1775 für die Salzburger Hofkapelle komponiert (KV 207, KV 211, KV 216, KV 218, KV 219) sowie der Concertone für zwei Soloviolinen (KV 190, 1774) dar.

Lässt die weitere rasante Entwicklung der Violintechnik zu Beginn des 19. Jh.s immer intensiver die Frage nach dem Verhältnis zwischen Solisten und Orchester entstehen, spiegelt sich dieses Dilemma in den zwei grundlegenden Konzerttypen wider: dem sog. virtuosen und dem sog. symphonischen Konzert. Während das virtuose Konzert, in Frankreich durch Giovanni Battista Viotti, Pierre Joseph Rode, R. Kreutzer, Pierre Baillot, in Italien v. a. durch N. Paganini vertreten, in Österreich zahlreiche Anhänger fand (z. B. V.e von J. Mayseder, G. Hellmesberger, J. Slawík, J. W. Kalliwoda, H. W. Ernst oder noch J. Joachim sowie J. Kubelík), konnte sich das symphonische V. zunächst nur langsam durchsetzen. Das richtungweisende Werk, op. 61 von L. v. Beethoven (1806, am 23.12.1806 von F. Clement im Theater an der Wien uraufgeführt), wurde zwar wiederholt gespielt (L. Tomasini, Berlin 1812; P. Baillot, Paris 1828, Henri Vieuxtemps, Wien 1833), jedoch erst die Londoner Aufführung durch J. Joachim 1848 erhob es zum Standardwerk. An den Typus Beethovens knüpften nach Felix Mendelssohn Bartholdy, R. Schumann und Max Bruch v. a. J. Brahms mit dem Konzert D-Dur f. V. u. Orch. op. 77 (1878) und A. Dvořák (Konzert a-Moll f. V. u. Orch. op. 53, 1879/80) an.

Das ununterbrochene Interesse des Konzertpublikums sowie das Interesse zahlreicher herausragender Virtuosen an neuen Werken (z. B. etwa V. D-Dur op. 35, 1947, von E. W. Korngold, Jascha Heifetz gewidmet; Konzert f. V. u. Orch. op. 33 von G. v. Einem, 1967, von Ruggiero Ricci uraufgeführt; V. Nr. 2 op. 140, 1954, von E. Krenek für Tibor Varga; V. op. 84 von E. Wellesz, 1961, für E. Melkus; beide Fassungen des Konzertes f. V. u. Orch. von G. Ligeti, 1990–92, für Saschka Gawrilow) führten dazu, dass das V. auch im 20. Jh. – mit einer kürzeren Unterbrechung in den 1950er Jahren – eine der bevorzugten Gattungen und Besetzungsformen blieb.

Ähnlich wie das Konzert im Allgemeinen besticht auch das V. durch ungeheure Vielfalt kompositorischer, formaler und klanglicher Lösungen. Hinsichtlich der Form wurde die Dreisätzigkeit auch im 20. Jh. bevorzugt, die jedoch gelegentlich auf vier (Igor Strawinsky, Concerto en ré pour violon et orchestre, 1931, Alfred Schnittke, V. Nr. 1, 1957, rev. 1963, Karl Amadeus Hartmann, Concerto funebre f. V. u. Streichorch., 1939, Neufassung 1959, oder E. Wellesz, V., 1961) oder gar fünf Sätze (George Rochberg, V., 1975) erweitert oder umgekehrt auf nur einen (ausgedehnten) Satz reduziert wurde (F. Busoni, V. D-Dur op. 35a, 1896/97). Wichtige Beiträge kamen neben der Fortsetzung des klassisch-romantischen Konzerttypus mit Klavier- und V. im Vordergrund (J. Sibelius, Carl Nielsen, Max Reger, H. Pfitzner, Alexander Glasunow, R. Strauss u. a.), Neoklassizismus (nach I. Strawinsky vgl. etwa das V. op. 29 von E. Krenek, 1924 noch das V. C-Dur im Stil von Antonio Vivaldi von F. Kreisler, 1945), Folklore (Béla Bartók, Sergej Prokofjew) von der Wiener Schule und Zwölftontechnik (J. M. Hauer, V. op. 54, 1928; A. Schönberg, Konzert f. V. u. Orch. op. 36, 1935/36; Alban Berg, V. Dem Andenken eines Engels, 1935; J. N. David, 2. V., 1957; E. Wellesz, 1961; H. Eder, 1. V. op. 32, 1963, oder Alfred Schnittke, Konzert f. V. u. Kammerorch. Nr. 2, 1966, uraufgeführt unter der Leitung von F. Cerha). Charakteristisch für die Entwicklung des Konzertes im 20. Jh. ist die Auslotung der technischen und v. a. klanglichen Möglichkeiten bis an die äußerste Grenze (z. B. etwa Schönbergs V. oder jenes von G. Ligeti). Das V. D-Dur op. 35 von E. W. Korngold (1947) verbindet dagegen expressive Violinvirtuosität mit den Einflüssen der Filmmusik; Anklänge aus der Unterhaltungsmusik und dem Jazz gibt es etwa auch im 2. V. op. 81 von K. Schwertsik (2000, mit einem Tango-Intermezzo) oder H. K. Gruber (… aus schatten duft gewebt …, V. Nr. 1, 1977/78/92).

Ähnlich bemerkenswert sind die verschiedenen Besetzungen des begleitenden Orchesters (Ensembles) im V., wie bei J. N. David (V. Nr. 1 op. 45, 1952 mit Orch. ohne V.en, aber mit Va., Vc. u. Kb., 5 Solobläsern, Hf. u. Schlagzeug), G. Schedl (Konzert f. V. u. 9 Streicher, 1979), K. Rapf (Konzert f. V. u. 13 Bläser, Hommage à Alban Berg, 1984), P. Kont (Konzert f. V., 10 Holzbläser u. 7 Pauken, 1986), oder L. Alcalay (sentenzen. V., 1996, mit Bläsern, Percussion, Vibraphon u. Streichquintett, 1996). H. Erbse schrieb ein Konzert f. V. u. Streichquintett (1996). Konzerte für Violine und ein weiteres Instrument stammen etwa von F. Cerha (Konzert f. V., Vc. u. Orch., 1975/76), Th. Ch. David (Konzert f. 2 V. u. Streichorch., 1978) oder G. Schedl (Doppelkonzert f. V., Vc., 10 Streicher u. Cb., 1987). Wie auch die zuletzt angeführten Werke belegen, lässt sich seit den späten Jahrzehnten des 20. Jh.s in Österreich ein erhöhtes Interesse für das V. beobachten.

---