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Form, Formenlehre
Zusammenfassung der Gestaltungsmöglichkeiten des Zeitverlaufs in Musik. Mehrteilige Verlaufsgestalten beruhen auf den Prinzipien der Wiederkehr und des Kontrastes – aus der gemeinsamen Anwendung beider mit jeweils unterschiedlicher Gewichtung ergeben sich Grade der Ähnlichkeit – sowie dem Prinzip der Reihung als Kombination von Teilen ohne unmittelbaren Bezug auf einander. Die Bevorzugung bestimmter Formmodelle (wie etwa Barform, Variationenkette oder Rondo) kennzeichnet Epochen und Gattungen. Regionale Sonderentwicklungen musikalischer Formen spielen in der Musikgeschichte Europas, wenn überhaupt, so lediglich im Zusammenhang mit einzelnen Gattungen eine Rolle. Dessen ungeachtet nannte H. Kaufmann 1970 als Spezifikum österreichischer Musik (Österreich) ein Formprinzip, nämlich die Parataxe, die Reihung gleichwertiger Formteile. Als Beispiele führte er Musik von J. Haydn, W. A. Mozart, L. v. Beethoven, Fr. Schubert, A. Bruckner, J. Brahms und H. Wolf an, weiters Wiener Walzer und Wiener Operette. Doch für die angebliche Häufung parataktischer Fügungen in der österreichischen Musik wurde bislang weder ein statistischer Nachweis geführt, noch eine einleuchtende historische Begründung gefunden. So bleibt Kaufmanns These eine Spekulation, die mehr Fragen aufwirft, als löst.

Im Bereich der Formenlehre überrascht die deutliche Verspätung, mit der die Publikation von Lehrbüchern in der Habsburgermonarchie gegenüber dem Deutschen Reich einsetzt. Während die musiktheoretische Literatur in Deutschland seit der Mitte des 18. Jh.s auf Fragen der Formgestaltung eingeht, beschränkt sie sich, abgesehen von rudimentären Bemerkungen bei J. J. Fux (Gradus 1725), in Österreich bis ins 20. Jh. hinein im Wesentlichen auf Kontrapunkt, Generalbass- und Harmonielehre. Die erste Formenlehre eines österreichischen Autors erschien 1911 (Stöhr). Dies deutet darauf hin, dass man sich bis dahin entweder mit auswärtigem Schrifttum begnügte oder dass die Formenlehre hierzulande länger als anderswo eine Sache der mündlichen Unterweisung und des Lernens an Werken älterer Komponisten geblieben war.

Immerhin besetzt bereits die Musikästhetik E. Hanslicks (1854) den Begriff Form mit zentraler, allerdings von der Kompositionslehre abweichender Bedeutung. Für Hanslick hat Musik nicht Form, sondern sie besteht auf mehreren Ebenen aus Formen verschiedener Dimension. Ein Thema etwa sei aus Formen (Motiven, Tönen) zusammengesetzt und bilde selbst einen Teil größerer Formen. All diese Formen nun, so Hanslick, und nichts anderes – weder Gefühle noch sprachlich gefasste Gedanken – seien Inhalt und Gegenstand der Musik. Die Idee, Form entwickle sich gleichsam von innen heraus, wird in der 1. Hälfte des 20. Jh.s mehrfach aufgenommen. H. Schenker versteht Form als geschichtete „Auskomponierung“ von Klängen und meint damit deren melodische Entfaltung in der Zeit. Für Schenker basieren die zu Formteilen prolongierten Klänge auf harmonischen und kontrapunktischen Grundlagen. A. Schönberg betont demgegenüber das formalen Zusammenhang stiftende Moment thematischer Arbeit. Seiner Auffassung nach besteht Form in der Entfaltung eines musikalischen Gedankens; in tonaler Musik bildeten harmonische (Fern-)Beziehungen das Netz, das diese Entfaltung trage. Schönbergs Konzept ging in ein Lehrbuch (1967) ein, das parallel zu seiner Lehrtätigkeit in den USA 1937–48 entstand; es wurde von E. Ratz in analytische Studien umgesetzt (1951). E. Kurth entwirft seine Formtheorie in der Monographie zu Bruckner (1925). Er begreift Form als Entfaltung innerer Kräfte. Form werde nicht durch vorgegebene äußerliche Schablonen, sondern durch einen Energiestrom konstituiert, der die Musik hervortreibt und den Hörer jedes Mal neu am Schöpfungsvorgang teilhaben lässt.

Die Formenlehre von R. Stöhr (1911), in der geläufige Formmodelle systematisch aufgezählt und erläutert werden, bildet einen denkbar starken Kontrast zum Ansatz E. Kurths. Stöhrs Katalog historischer Formtypen und Kurths Beschreibung, wie im individuellen Werk das eine aus dem anderen folgt, repräsentieren zwei gegenläufige Perspektiven, die einander trotz aller Unterschiede nicht ausschließen; man kann im einzelnen Werk traditionelle Formmodelle ebenso wiederfinden, wie man das je Eigene des Verlaufs untersuchen kann. Die Formenlehren von D. de la Motte (1979, 1999) sowie von Herwig Knaus und Gottfried Scholz (1988/89) wiederholen die Polarität der Perspektiven in jüngerer Zeit. De la Motte hat primär die Möglichkeiten und Praktiken musikalischen Formens im Auge, Knaus und Scholz orientieren sich vorwiegend historisch (mit einem Schwerpunkt auf Alter Musik). Die musikalische Morphologie von S. Levarie und Ernst Levy (1983) knüpft begrifflich und in der psychologischen Grundlegung nicht ausdrücklich, doch implizit an Kurth an. In Gestalt eines Sachwörterbuchs, das Formen, Formteile, Gattungen, Kompositionstechniken, aber auch musiktheoretische, -historische und -ästhetische Grundbegriffe umfasst, bietet das Buch Reflexionen über eine breite Palette musikalischer Gestaltungsmöglichkeiten.


Literatur
E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen 1854; R. Stöhr, Musikalische Formenlehre 1911, erweitert unter Mitarbeit von H. Gál u. A. Orel, Formenlehre der Musik 1933; E. Kurth, Bruckner 1925; H. Schenker, Der freie Satz 1935; A. Schoenberg, Fundamentals of musical composition [1937–48] 1967 (dt.: Die Grundlagen der musikalischen Komposition 1979); E. Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre 1951; F. Brenn, Form in der Musik 1953; C. Dahlhaus in Mf 20 (1967); H. Kaufmann in ÖMZ 25 (1970) bzw. in H. Kaufmann, Fingerübungen. Musikgesellschaft und Wertungsforschung 1970; D. de la Motte, Form in der Musik 1979; S. Levarie/E. Levy, Musical Morphology 1983; H. Knaus/G. Scholz, Formen in der Musik 1988/89; R. Flotzinger in Jb. der Österr. Ges. zur Erforschung des 18. Jh.s 10 (1995), 108; D. de la Motte, Musik formen 1999.

Autor(en)
Martin Eybl
Empfohlene Zitierweise
Martin Eybl, Art. „Form, Formenlehre‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 18.2.2002]