Wird den Wiener Klassikern als einer „Ersten“ gegenübergestellt und meint in engster Bedeutung A. Schönberg und seine beiden Schüler A. Webern und Alban Berg, in umfassenderer die gesamte Schülerschaft bis in die zweite Generation, wobei die lokale Bestimmung sich entweder buchstäblich auf den Schülerkreis der Wiener Zeit oder auf die wie in Wien so auch in Berlin und Los Angeles, CA/USA weitergegebene Lehre bezieht. Erweiterungen dieser Zählung haben sich im allgemeinen Sprachgebrauch nicht durchgesetzt, vielleicht weil bei einer von Komponisten wie M. G. Monn, G. Ch. Wagenseil u. a. konstituierten vorklassischen der Terminus „Schule“ noch weniger greift als im Falle der Klassiker, und andererseits der Hauerschen Richtung, zu Recht oder Unrecht, eine vergleichbare Bedeutung abgesprochen wird. In jüngerer Zeit spricht man fallweise auch von einer (Dritten) W. Sch. der elektronischen Musik (Kruder & Dorfmeister).

Schönberg, eine der herausragenden Lehrerpersönlichkeiten der Musikgeschichte (er selbst erklärt, über 1000 Schüler in verschiedenen Graden der Intensität unterrichtet zu haben; eine Liste der derzeit nachweisbaren bei Scharenberg), hat durch regulären Privat- wie akademisch institutionalisierten Unterricht, durch Probenarbeit und persönliches Coaching, durch Einbeziehung der Schüler in seine Lebenszusammenhänge und durch literarische Unterweisung gewirkt. Ebenso wie durch einen gemeinsamen Traditionshintergrund (J. Brahms, G. Mahler) bleibt die Einheit der Schule durch den anhaltenden vom Stammvater ausgehenden Einfluss gewahrt. In seiner Gefolgschaft haben weitere bedeutende Musiker (wie z. B. H. Eisler, R. Hoffmann, R. Kolisch, P. A. Pisk, J. Polnauer, E. Ratz, E. Stein, E. Steuermann, H. Swarowsky, A. Webern) als Pädagogen für den Fortbestand der Lehre, im Ganzen oder in Teilaspekten, gesorgt. Während große Teile der Schülerschaft im Exil verstreut wirkten, konnte sich in Wien eine begrenzte eigene Lehrtradition erhalten.

Die vertretenen Grundsätze betreffen in erster Linie das Gebiet der Komposition. Hier lauteten die Grundsätze: Fasslichkeit, Logik, Zusammenhang, Eindeutigkeit der formalen Funktion, thematisches Denken, entwickelnde Variation – wobei keine stilistische Richtung vorgegeben, sondern das Allgemeine der handwerklichen Kompetenz zu vermitteln war. Hier wurde anhand der Meisterwerke von J. S. Bach bis Mahler zwischen primären und sekundären, essentiellen und austauschbaren Eigenschaften eines musikalischen Komplexes, zwischen horizontaler (= homophoner, sukzessiver) und vertikaler (= polyphoner, simultaner) Darstellung, offener oder geschlossener bzw. lockerer oder fester Formung zu unterscheiden gelehrt. Die Aufstellung idealtypischer analytischer Kategorien sollte nicht mechanischer Nachbildung Vorschub leisten, sondern dem Erfassen prinzipieller Möglichkeiten dienen. Daneben wurde der Musiktheorie (außer der Satz- namentlich Formenlehre und die Entfaltung der Kategorie des „musikalischen Gedankens“) und der Konzeptualisierung der musikalischen Aufführung (Darstellung versus Interpretation des Kunstwerks, Deutlichkeit, systematische Erfassung der Spielkategorien, Aufhebung der Skandierung, Abkehr vom traditionellen Lagenspiel, Beachtung der Tempovorschriften, konsequente Anwendung des temperierten Systems) besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Auf allen drei Gebieten spielt L. v. Beethoven die Rolle einer Orientierungsgröße: in der Komposition, indem etwa die Eroica sowohl mit ihrem Kopfsatz für die Gestaltung der „großen Form“ (Schönbergs 1. Streichquartett op. 7) als auch mit ihrem Finale für den Aufbau eines symphonischen Variationensatzes (Weberns Passacaglia op. 1) Modell stand; in der Musiktheorie, indem analytische Kategorien wie „Satz“ und „Periode“ sowie die syntaktischen Typen der Formorganisation an Beethoven entwickelt wurden; in der Aufführungslehre, indem an Beethoven Beachtung der Metronombezeichnungen, Herstellung größtmöglicher Prägnanz der Charaktere, Entwicklung einer breiten dynamischen Skala, Differenzierung der Artikulation u. v. a. beispielhaft erarbeitet wurden.

Eine besondere Pointierung hat die (Z.) W. Sch. retrospektiv in der Konfrontation mit einer ‚Pariser Schule‘ erfahren, wo dem klassischen Akzentstufentakt eine additiv auf der kleinsten Einheit basierende Rhythmik, dem Denken in syntaktischen Kategorien eines in abstrakteren Abläufen, dem integrativen (funktionalen) Struktur-=Formbegriff ein parametrisch zerlegter entgegengesetzt wurde (das Strawinsky-Messiaen-Boulez’sche Paradigma). Obwohl in ihr Harmonik, Rhythmik und Form vielfach „aufgehoben“ auftreten, geriet die W. Sch., ehemals selbst erbittert bekämpfte Avantgarde, nunmehr als die vermeintlich traditionalistische Option ins Hintertreffen. Vermittelnd zwischen den Richtungen wirkten Komponisten wie John Cage, Gunnar Berg, E. Krenek, K. Schiske, L. Spinner, Bernd Alois Zimmermann; aber auch wenn R. Bischof und F. Cerha einzelne von den „Wiener“ Prinzipien nach wie vor vertreten (2006), dürfte sich seit den 1970er Jahren die Dichotomie der Positionen mehr oder weniger aufgelöst haben und die Musik der W. Sch., nicht nur diejenige Bergs, die es vergleichsweise leicht hatte, sich durchzusetzen, sondern auch Schönbergs und Weberns, ist, ohne mehr Kontroversen zu provozieren (Skandal), in den Status von „klassischer“ Moderne eingerückt.

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