Bezeichnung für zwei militärische Auseinandersetzungen mit weltumspannenden (globalen) Ausmaßen, d. h., die kriegerischen Handlungen finden tatsächlich auf allen Erdteilen bzw. auf allen Weltmeeren statt. Für die Charakterisierung als W. scheint in der Literatur im Allgemeinen eine gewisse zeitliche Dauer dieser Auseinandersetzungen in den jeweiligen Regionen Voraussetzung zu sein. Daher werden historische Konflikte mit bereits weltumspannenden Kriegsschauplätzen (wie etwa der „Spanische Erbfolgekrieg“ im frühen 18. Jh.) dennoch üblicherweise nicht als W. bezeichnet. Für die Kriege der Jahre 1914–18 und 1939–45 hat sich im allgemeinen Sprachgebrauch die Bezeichnung W. (resp. Erster und Zweiter W.) eingebürgert, obwohl in den allgemeinen Darstellungen dieser Kriege eine stark eurozentrische Sichtweise nach wie vor dominiert. Dies betrifft in besonderer Weise die Darstellung des ost- und südostasiatischen Kriegsschauplatzes mit den damit verbundenen Vorgeschichten und Kontinuitäten über diese Zeitgrenzen hinaus.

Von den beiden W.en des 20. Jh.s waren Kunst und Musik in mehrfacher Hinsicht betroffen. Direkte Betroffenheit trat dabei durch unmittelbare Kriegsfolgen auf (Kultur- und Musikschaffende finden den Tod oder erleiden Verwundungen im militärischen Einsatz bzw. als zivile Opfer, Vernichtung von Kulturgütern durch Kriegseinwirkung, Verhinderung von Kultur- und Musikleben durch kriegsbedingte Notlagen etc.). Eine andersartige Betroffenheit ergab sich durch die Indienstnahme bzw. Selbstverpflichtung von Musikschaffenden für die Kriegsziele und -propaganda der jeweiligen Krieg führenden Staaten. Wie im Fall der politischen Musik allgemein reicht auch hier das Spektrum vom „Missbrauch“ meist bereits vorhandener Musik durch die Krieg führende Institution bis hin zum freiwilligen Engagement von Musikern als intendierte „Kriegsanstrengung“ im künstlerisch-patriotischen Sinn. Ein weiterer Aspekt liegt in der nachträglichen künstlerischen und musikalischen Thematisierung des W.es (das „Kriegserlebnis“ im philosophischen und politischen Spannungsfeld zwischen Beschwörung der existentiellen Grenzerfahrung im zumeist protofaschistischen Kontext und der pazifistisch motivierten Warnung im Sinn eines „Nie Wieder!“).

Direkte Kriegsfolgen wären etwa im Tod zahlreicher Persönlichkeiten des Musiklebens, Kriegsgefangenschaft, Vertreibung bzw. in deren bleibender Invalidität (auf Österreich bezogen z. B. des schwer kriegsversehrten Pianisten P. Wittgenstein, der nach Ende des Ersten W.es Kompositionsaufträge für Klavierkonzerte für die linke Hand vergab, aus denen maßgebliche Werke des Repertoires u. a. von R. Strauss, Maurice Ravel, Benjamin Britten und Sergej Prokofjev hervorgingen) zu sehen. Im Zweiten W. sind dieser Kategorie noch die nicht im unmittelbaren Zusammenhang mit den Kriegshandlungen im engeren Sinn stehenden Opfer der nationalsozialistischen Vernichtungspolitik, unter denen sich zahlreiche österreichische Musikschaffende befanden, anzuschließen.

Im Hinblick auf Österreich ist beim Aspekt der kulturellen und musikalischen Fremd- und Selbstverpflichtung ein fundamentaler Unterschied zwischen den beiden W.en zu konstatieren: einer tatsächlich weit verbreiteten und daher auch in Musikerkreisen oftmals anzutreffenden euphorisch-patriotischen Begeisterung zu Beginn des Ersten W.es steht im Zweiten W. (der ja den Österreicher offiziell nur mehr als „Ostmärker“, d. h. dem nationalsozialistischen Deutschen Reich Angehörigen sah) kein entsprechendes Pendant als Ausdruck einer allgemein verbreiteten breiten „Kriegsbegeisterung“ gegenüber. Daher wird in der Folge im Hinblick auf Österreichisches ausschließlich dem Ersten W. Aufmerksamkeit geschenkt.

Musikalische Erscheinungsformen der anfänglichen Begeisterung bei Ausbruch des Krieges 1914 sind zunächst heftig beworbene und rasch verbreitete patriotische Lieder im Schlager- oder Wienerliedstil, beinhaltend Legitimitätsanspruch, Aufmunterungscharakter sowie Feindverspottung aus der Feder etablierter Komponisten (wie R. Stolz, R. Benatzky, F. Lehár) und Textautoren (wie F. Grünbaum, F. Löhner und W. Sterk). Größer angelegt waren offen auf die Kriegskonjunktur spekulierende Singspiele auf den Operettenbühnen (Anno 14 vom Team Grünbaum/Benatzky oder Gold gab ich für Eisen von V. Léon und E. Kálmán). Auch die großen Wiener Unterhaltungsunternehmen brachten Patriotisches ins Programm (so etwa den triumphalen Aufzug der „verbündeten Mächte“ als abschließende Tableaus bei Revuen). Nur in K. Kraus fand diese Verbindung von inszeniertem Patriotismus, offener Kriegshetze und Unterhaltungsgeschäft von Anfang an einen konsequenten Kritiker. Kriegseuphorie und Wirkungen der allgegenwärtigen Hetzpropaganda (nach dem Kriegseintritt Italiens auf Seite der Entente war die italienische Musik ein besonders häufig auserkorenes Ziel, was sich u. a. in gewaltsamen Versuchen der Eindeutschung des musikalischen Fachvokabulars äußerte) finden sich dabei auch an aus heutiger (2006) Sicht unerwarteter Stelle, z. B. in Briefen von A. Schönberg (dies jedoch nur in den ersten Phasen des Krieges). Mehr als die direkten musikalisch-patriotischen Selbstverpflichtungen zu Kriegsbeginn sagt möglicherweise die Tatsache aus, dass z. B. die Wiener Operettenbranche ganz allgemein in ihrer Produktivität auch während des Ersten W.es kaum angeschlagen schien. Ein markantes Beispiel wäre etwa die höchst erfolgreiche UA der Operette Die Rose von Stambul (J. Brammer/A. Grünwald, Musik von L. Fall) am 2.12.1916, also gleichsam unmittelbar nach dem Tod des Kaisers. Noch im letzten Kriegsjahr fanden allein in Wien bis zum Kriegsende nicht weniger als 22 Operetten-UA.en (Singspiele inkludiert) statt. Es überrascht in diesem Zusammenhang nicht, dass vom Kriegspressequartier des Kriegsministeriums Operetten auch für den „Frontdienst“ für tauglich erachtet wurden, jedoch nicht als tatsächliche „Truppenbetreuung“ (die ebenfalls Aufgabe des Kriegspressequartiers war und v. a. in unterhaltender Form als Kabarett, Kino und Theater erfolgte, jedoch gab es auch anspruchsvolle Konzerte namhafter Ensembles, z. B. jene des Wiener Rosé-Quartetts 1917 im „nördlichen Kriegsgebiet“), sondern im Sinn einer wirksamen Kunstpropaganda durch Gastspiele in befreundeten oder zu gewinnenden Zentren (umgesetzt offenbar besonders in Konstantinopel [Istanbul/TR], auch in Odessa/UA und Bukarest war Ähnliches geplant), dabei übrigens ganz offensichtlich in bewusster Konkurrenzierung entsprechender Bemühungen des deutschen Kampfesbruders. In diesen „diplomatischen“ Zusammenhang wären auch die Auslandsaktivitäten der Wiener Philharmoniker während des W.es (Konzerte in sieben Städten der neutralen Schweiz 1917) zu subsummieren, wenngleich die Initiative hierzu keineswegs vom Kriegsministerium ausgegangen ist und deutlich einen „goodwill-Charakter“ zum Ausdruck brachte. In anderer Weise sollte die vom Oberkommando der Armee 1916 eingerichtete Musikhistorische Zentrale unter der Leitung von B. Paumgartner, zunächst durch die umfassende Sammlung österreichischer „Soldatenvolkslieder“ (!) und deren anschließender Verbreitung im Sinn des (viel zu spät reaktivierten) Gesamtstaatsideals wirksam werden. Neben H. Gál und F. Petyrek waren u. a. auch Béla Bartók und Zoltán Kodály in diesem Zusammenhang tätig.

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