Anders als in Italien, wo der Begriff virtuoso im 16. und 17. Jh. für herausragende Persönlichkeiten sowohl auf künstlerischem als auch intellektuellem Gebiet verwendet wurde, bezog sich das Prädikat V. außerhalb Italiens und im deutschsprachigen Schrifttum auf Musiktheoretiker, Komponisten oder Musiker (z. B. Sébastien de Brossard, Dictionaire de Musique, Paris 1703/05, sowie Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732). Mit der Entwicklung der italienischen Oper und des Instrumentalspiels bezieht sich der Begriff in zunehmendem Maße auf Sänger (virtuoso, virtuosa) oder Instrumentalisten, die als Solisten bzw. reisende V.n auftraten. Als Träger der instrumentalen Virtuosität gelten neben der Arie auch Gattungen wie insbesondere die Solosonate oder das Solokonzert (Konzert), seit dem späten 18. Jh. auch kammermusikalische Formen wie das Streichquartett (z. B. Quatuor brillant), Streichtrio (Trio concertant, Trio brillant) u. a. Neben herausragendem spieltechnischem Können zählten allerdings auch die Improvisationskunst bzw. die Kunst der Verzierung, ähnlich wie der ausdrucksvolle Vortrag, zu den wichtigen Fähigkeiten des Gesangs- oder Instrumental-V.n (z. B. L. Mozart, Violinschule, Augsburg 1756).

Eine der frühesten Aussagen über das virtuose Spiel und den V.n, der sich durch sein Können deutlich von den Musikern niedriger sozialer Schichten (Bratlgeiger , Musiker, Musikant) abhebt, stammt von J. J. Prinner (Musicalischer Schlissl, 1677). Musste ein V. nach Johann Beer (Musicalische Discurse, Nürnberg 1719) oder Johann Mattheson (Der brauchbare Virtuoso, 1720) praktische Fähigkeiten (virtus practica), Kenntnisse des Kontrapunktes und der Komposition (virtus theoretica) aufweisen sowie den ethisch-moralischen Anspruch der gehobenen Gesellschaftsschicht erfüllen und in der Lage sein, in dieser Gesellschaft aufzutreten (virtus moralis), zeichnen sich Instrumental-V.n bis ins 19. Jh. durch die typische Personalunion von Komponisten und Interpreten aus (z. B. die Organisten Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude, der Lautenist Silvius Leopold Weiss, der Cembalist D. Scarlatti, die Violinisten J. H. Schmelzer, H. I. F. Biber, Giuseppe Tartini, Franz Benda, W. A. Mozart, N. Paganini, oder noch die Pianisten F. Chopin, F. Liszt u. a.).

Darüber hinaus wurde diese Bezeichnung im 18. Jh. oft für Hofmusiker verwendet (z. B. Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main 1802). Im Bereich der Wiener Hofkapelle findet sich dieses Prädikat oft in den Gutachten des Hofkapellmeisters J. J. Fux’, wie etwa in Zusammenhang mit den Violinisten Johann Georg Hintereder (einer der „Virtuosest- und in Kay. Diensten emsigsten Violinisten“), F. C. Pernember („grosse Virtuos in seinem Instrument“), Jos. F. Reinhard (der „distinguirte Virtuos“), den Violoncellisten A. Ch. Schnauz („ein solcher Virtuos dergleichen kaum mehr zu hoffen ist“), F. P. Schnauz („ein guter Virtuos“), den Bläsern Joseph Ignaz Lorber („auch in der Flutte allemande und Chalimeaux ein sehr gutter Virtuos“), Andre Wittman („in der Hobois alss auch Chalimeaux dergestalten Virtuos ist alss ich noch allhir einen gehört habe …“), dem Fagottisten Tobias Woschitzka („gutter Virtuos“), Johann Jacob Friederich (der „ganz besondere Virtuos“), oder dem Trompeter J. B. Hainisch („ein ganz besonderer Virtuos“). Die Anwesenheit zahlreicher herausragender Instrumentalisten in der Wiener Hofkapelle in der 1. Hälfte des 18. Jh.s führte im Bereich des Orchesterspiels (vgl. Oper und Oratorium), ähnlich wie etwas später in der Mannheimer Hofkapelle, zur Entstehung sog. kollektiver Virtuosität.

Im Verlauf des 19. Jh.s führte der stetig steigende spieltechnische Anspruch und die zunehmende Spezialisierung dazu, dass die kompositorische Tätigkeit der Interpreten allmählich zurückging; von den früher verlangten drei Kategorien lässt sich eine deutliche Verlagerung auf die praktischen Fähigkeiten (virtus practica) beobachten. Als Folge dieser Entwicklung setzte sich die Praxis der Zusammenarbeit zwischen Interpreten und Komponisten durch (Konzert). Die schon im 19. Jh. auftretende negative Haltung der sog. „leeren Virtuosität“ (R. Schumann) oder dem „Charlatanismus“ (L. Spohr, J. Joachim in Bezug auf N. Paganini) gegenüber manifestierte sich u. a. im symphonischen Konzert mit gleichberechtigten Solo- und Orchesterstimmen. Wie es etwa das 2. Violinkonzert op. 65 von R. Schollum (1961) oder das Violinkonzert Gesungene Zeit (1991/92) von Wolfgang Rihm belegen, wurde die gesteigerte Virtuosität im 20. Jh. mitunter durch die Hervorhebung der Kantilene kompensiert.

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