Die Anfänge der T., die sich zunächst oft hinter Begriffen wie Canzona, Sinfonia (Symphonie) oder Sonata a 3 verbarg, gehen auf Salomone Rossi (Sinfonie e gagliarde, 1607) und Claudio Monteverdi (Scherzi musicali, 1607) zurück, die den Typus einer einsätzigen und oft mehrteiligen Komposition mit dieser Bezeichnung entwickelten. Die ersten Triokanzonen außerhalb Italiens stammen von den Innsbrucker Hofmusikern J. Stadlmayr und Bernhard Wolck (in Georg Victorinus’ Philomela coelestis, München 1624). Nach der Sammlung Concerti ecclesiastici (1610) von Giovan Paolo Cima entwickelte sich die T. für zwei Violinen und Generalbass neben der Solosonate zur beliebtesten Gattung der Instrumentalmusik, und zwar v. a. in Italien (Venedig: Marc’Antonio Negri, Biagio Marini, D. Castello, Giovanni Battista Fontana; Mantua: S. Rossi, G. B. Buonamente; Cremona: Tarquinio Merula; Modena: Marco Uccellini u. a.), aber auch außerhalb Italiens (Wien: G. Valentini, Dresden/D: C. Farina, Nürnberg/D: Johann Erasmus Kindermann u. v. a.). Wichtigen Anstoß für die Entwicklung der T. am Wiener Hof bildete Il quarto libro de varie sonate (Venedig 1626) von G. B. Buonamente, der als Hofviolinist des K.s Ferdinand II. tätig war. Anders als in Italien, wo die T. meist für zwei Sopranstimmen (Violinen, Flöten oder Zinken) und Generalbass bestimmt war, wurden im deutschsprachigen Raum auch T.n für verschiedene Stimmlagen komponiert (etwa die Sonata à 2. Violino Solo e Viola da Gamba von A. Poglietti, CZ-KRa, Sign. A 617).

Als Hauptgebiete der T. galten Kirche und Hof; die Differenzierung zwischen der Kirchen- und Kammersonate nach dem Vorbild der Canzone durch die Erweiterung des zweiteiligen Schemas (fugiertes Allegro, tanzartiges Vivace) mit langsamem, polyphon gesetztem Eröffungs- und Schlusssatz scheint von B. Marini (Diverse generi di sonate, da chiesa, e da camera, Venedig 1655) und G. Legrenzi (Sonate a due e tre op. 2, Venedig 1655) zu stammen. Weitere bedeutsame Impulse lieferte G. B. Vitali (op. 7, 1682), der in die T. französische Tanzsätze einführte. Zeichneten sich die frühen T.n durch drei gleichberechtigte Stimmen aus, konnte sich schon seit B. Marini (Affetti musicali op. 1, 1617) und v. a. G. Torelli (op. 1, 1686) in den Oberstimmen violintechnisch brillante Stimmführung mit zahlreichen virtuosen Idiomen wie Passagenwerk, Doppelgriffen, Tremolo, exzessivem Lagenspiel, Arpeggien usw. durchsetzen.

Die erste Sammlung im deutschsprachigen Raum, die nur T.n enthält, stellt der Druck Duodena selectarum sonatarum von J. H. Schmelzer (1659) dar. Als charakteristisch für die T. oder für Kompositionen mit Triobesetzung der deutschen und österreichischen Komponisten gilt neben mehrstimmigem Stil die intensive Anwendung der Skordatur (z. B. Harmonia artificiosa-ariosa, Salzburg 1696, von H. I. F. Biber oder die Sammlung im Codex Rost , zw. 1675/95).

Den Höhepunkt erreichte die T. durch Arcangelo Corelli. An seinem Vorbild der viersätzig konzipierten Kirchensonaten (op. 1, 1681 und op. 3, 1689 mit je 12 T.n) in der Besetzung für zwei Violinen, Violone oder Arcileuto und Orgel sowie der Sonate da camera (op. 2, 1685 und op. 4, 1694) für zwei Violinen, Violone und Cembalo knüpften zahlreiche Komponisten in Italien (Tomaso Antonio Vitali, A. Caldara, A. Vivaldi), Frankreich (François Couperin), England (Johann Christoph Pepusch, G. F. Händel, Francesco Geminiani), Deutschland (Georg Philipp Telemann, Johann David Heinichen, J. A. Hasse u. v. a.) und Österreich (J. J. Fux) an. Anders als Corellis Sonate da chiesa zeichnen sich Fux’ Kirchensonaten (Sonate à tre), die ausschließlich als Gradualmusik im Rahmen der Hochämter verwendet wurden, jedoch durch vorherrschende Drei- (langsam-schnell-langsam oder schnell-langsam-schnell) bzw. Zweisätzigkeit aus. Die erhaltenen Partiten (Suite) für Triobesetzung von J. J. Fux bestehen aus drei bis sieben Sätzen (oft mit Tanzbezeichnung) mit einleitenden Sätzen wie Sonata, Sinfonia, Intrada oder Ouverture .

Schon bald nach 1700 verlor die T. in Zusammenhang mit der Durchsetzung des homophonen Stils und der vierstimmigen Orchesterfaktur allmählich an Bedeutung. Auch am Wiener Hof wurde dieser Gattung, v. a. aufgrund des Schwerpunkts auf der italienischen Oper, eher wenig Aufmerksamkeit gewidmet. Der dreistimmige T.n-Satz (2 Violinen, B. c.) blieb jedoch bis in die späten 1730er Jahre, als Kontrast zu den vierstimmigen Tutti-Ritornellen, in der Arienbegleitung der italienischen Oper erhalten (G. und A. Bononcini, J. J. Fux oder A. Caldara). Darüber hinaus wurde die T.n-Faktur von N. Matteis in der Ballettmusik zwischen den einzelnen Opernakten verwendet, am häufigsten in der Besetzung für zwei (Tutti-)Violinen (mit Oboen) und Generalbass.

Als charakteristisch für die T. um und nach 1750 gelten die Auflösung der Grenze zwischen dem da camera- und da chiesa-Typus, die Beschränkung auf zwei oder drei Sätze und das typische Ausschmücken der Oberstimme durch virtuose Figurationen und galante, kleingliedrige Melodik, das die zweite Melodiestimme in die Rolle des harmoniefüllenden Instruments drängte (Giuseppe Tartini, Ch. W. Gluck, Six Sonatas for two Violins & a Thorough Bass, London 1746, L. Mozart, G. Ch. Wagenseil). Näherte sich die T. durch diesen Wesenszug der Solosonate und dem Konzert, führten wiederum Mannheimer Komponisten wie J. Stamitz, Anton Filtz, F. X. Richter u. a. in diese Gattung alle Errungenschaften des neuen symphonischen Orchesterstils ein (Six sonates à trois parties concertantes qui sont faites pour exécuter ou à trois, ou avec toutes l’orchestre, op. 1, von J. Stamitz, 1755 oder 1756).

Um 1780 wurde die T., die sich zu diesem Zeitpunkt oft hinter Bezeichnungen wie Ouverture, Sinfonia, Concerto, Sonata, Partita bzw. Divertimento (M. G. Monn) verbirgt, Hand in Hand mit der Ablösung von der Generalbass-Praxis durch kammermusikalische Formen wie Streichtrio, Klaviertrio oder Streichquartett abgelöst.