Solche klangliche bzw. akustische Analogien bilden nun in der „Sprache der Musik“ (Rhetorik und Musik) die gleichsam „natürlichsten“ Möglichkeiten von T., die sich v. a. in Nachahmungen (Prinzip der Mimesis bzw. imitatio naturae) von (tatsächlichen oder auch nur „vermuteten“) Natur- und Tierlauten, Klängen, Instrumenten, Stimmen oder Geräuschen aller Art manifestieren. Ebenso stellen gleichsam bildliche Nachahmungen durch „nachzeichnende“ Töne, die man im 18. und frühen 19. Jh. unter dem Begriff der musikalischen „Ma(h)lerei“ zusammenfasste und die im Gebäude der musikalisch-rhetorischen Figuren die Kategorie der Hypotyposis bildeten, Analogien dar, die zum Symbol für das Bezeichnete werden.

Über diese äußere Symbolik hinaus führten vollständige oder partielle „Nachzeichnungen“ von Gefühls-„Bewegungen“, die sich (wenn bisweilen auch nur vermeintlich) körperlich, gestisch oder gleichsam innerlich-seelisch manifestieren, v. a. im 17. und 18. Jh. zu einer Art von musikalischem Ausdrucks-„Vokabular“, das im Œuvre der Komponisten präsent war und dessen (im Kompositionsunterricht vermittelte) Anwendung als „Affektenlehre“ bekannt wurde. Hier erhalten gewisse Intervalle, Intervallfolgen, Akkorde, Akkordfolgen, Pausen oder Rhythmen einen speziellen Symbolwert, der bisweilen über eine allgemein konnotative Bedeutung hinausgehen und zu nahezu denotativer Eindeutigkeit führen konnte. Die sich in Analogie zur sprachlichen Rhetorik ab dem 14. Jh. entwickelnde musikalische Rhetorik fügte diese bedeutungstragenden Elemente dann zusammen mit „abbildenden“ Symbolen zum System der „musikalisch-rhetorischen Figuren“, das noch um 1820 von J. J. Ryba (Prag) und F. A. Kanne (Wien) dargestellt wurde und in speziellen Ausprägungen bis weit ins 20. Jh. hinein als Fundus musikalischer Bedeutungsgebung fungierte.

Erst durch eine Wiederverwendung von bereits durch einen Erst-Schöpfer oder durch zeittypische Anwendung inhaltlich aufgeladenen musikalischen Entitäten zum Symbol werden hingegen Zitate oder stilistische Anklänge, die jeweils den Inhalt bzw. die Sphäre der (in ihrem ursprünglichen Kontext eine spezielle Bedeutung besitzenden) „Ur-Klanggestalt“ symbolisieren. Wie bei vielen anderen Symbolen ist deren Verstehen von einem „Vorwissen“ abhängig, was auch für andere Kategorien musikalischer Symbolsprachlichkeit gilt: zunächst für die zahlreichen Möglichkeiten der Zahlenchiffren, die von Noten- oder Taktmengen als Symbol für Zahlen, Summen o. ä. bis hin zu komplizierten Zahlenstrukturen reichen, die ihrerseits auf allgemeiner religiöser Zahlensymbolik (3, 7, 10 etc.), auf dem Symbolwert von Psalmnummern (wie dies oft bei J. S. Bach der Fall ist), auf „persönlichen“ Schicksalszahlen (A. Schönberg, Alban Berg) oder auf „Geheimcodes“ von Sekten (wie z. B. in W. A. Mozarts Zauberflöte) basieren, bisweilen aber sogar historische bzw. persönliche „Daten“ in die Werke einkomponieren.

Auch der symbolische Einsatz von Solmisationssilben und Notennamen bedarf des Wissens um diese, um die Botschaft zu verstehen. Das gilt gleichermaßen für „Spruchbänder“ wie re-ut-re-ut-re-fa-mi-re (für „Hercules dux Ferrarie“, Josquin Desprez) oder la-re-mi-sol-ut-fa-mi-re (für „Stat felix Domus Austrie“, la-re-mi-sol-ut ist aber zugleich der Beginn von a-e-i-o-u für „Austria erit in orbe ultima“, J. Vaet) sowie für Themen wie b-a-c-h (Bach) oder es-c-h-e-b-e-g (Schönberg) usw.; gerade die Wiener Schule entwickelte eine besondere Vorliebe für solche „Notennamen-Spiele“, die bisweilen offenkundig, bisweilen versteckt Huldigungen, Geburtstagsgrüße, ja sogar politische Botschaften transportierten.

Eine „optische“ Notationssymbolik besonderer Natur („Augenmusik“) stellt schließlich der Einsatz des (Dreier-Takte bezeichnenden) Colors in der Mensuralnotation dar, wo etwa Liebesbotschaften oder das Ansprechen einer Rose zu roten Noten oder „dunkle“ Inhalte zu einem ostentativen Gebrauch schwarzer Noten führen.

Schließlich können Formprinzipien Symbolwert erhalten, etwa wenn ein Kanon das Hervorgehen (Entstehen) einer Stimme aus einer anderen mit dem „Entstehen“ eines Lebewesens aus dem anderen (etwa des Sohnes aus dem Vater: „et ex Patre natum“ im Credo der Messe) gleichsetzt, oder wenn in Alban Bergs Wozzeck eine Passacaglia das unablässige Kreisen der Gedanken um ein und dieselbe Sache versinnbildlicht. Wieder handelt es sich um ein Analogiedenken, das sich musikalisch durch die (totale oder partielle) Ähnlichkeit des Darzustellenden mit seiner klanglichen Darstellung manifestiert, die solcherart zum Symbol für Ersteres wird.