Re-Import synthetischer Musik nach Deutschland, vorrangig Kraftwerk, nach seiner durch die Rezeption in den sozialen Randgruppen-Ghettos von Detroit/USA, dem Gebrauch als Tanzmusik in Disco- und den technischen Verarbeitungen des DJ-ings wie des Samplings modulierten Form. Deutschland und Großbritannien sind die Zentren dieser europäischen weißen Musik- und Lebensform. T. ist Teil eines Informalisierungsschubs der Gesellschaft, der von einem aufklärerischen Lebensverständnis zunehmend zu einem hedonischen Lebensgefühl führt, T. ist dabei eine dominante Erscheinung des Pop als Körperkultur. Sieht die klassische moderne Ästhetik in diesem Eintauchen in den „Ocean of Sound“ (Toop 1997) die Gefahr der politischen Verführung, so stilisiert die postmoderne Selbsttheoretisierung des T. das hedonische Leben zu einer selbstbestimmten alternativen politischen Kraft, die sich durch ihr vielfältiges Gelebt-Werden auf mille plateaux“ – ideologiepägendes Theoriewerk wie T.-Label zugleich – dem gezielten manipulierenden Zugriff entziehe.

Musikalisch basiert T. dem entsprechend auf den Verarbeitungsweisen der Musique concrète, Strukturierungstechniken der prozessualen Musik, der Klangbestimmtheit der acousmatischen Musik. Abseits dieser akademischen Experimente technoider Musik in hochkulturellen Nischen erlaubt die Verfügbarkeit von Technologie ihren alltäglichen Gebrauch. T. ist völlig amateuristisch und baut auf die schöpferischen Teile des Hacking, des Gebrauchs gegen die Betriebsanleitung. Sein ahistorisches Verständnis befreit ihn von vornherein von der zeichenhaft verweisenden Ästhetik narrativer Musik (Tonsymbolik) und führt ihn (unbewusst) zurück zur Emotion erzeugenden Musik stationärer Klanggestalten. T. ist „the decline of figure and the rise of ground“ (Tagg 1994) und darin unmittelbares körperliches Stimulans. Gerade der coole Spielcharakter von Lap-Top-Musikern dekonstruiert und macht damit diese unmittelbare Klang-Körper-Koppelung bewusst, die T. letztlich als komponiertes acoustic driving ausweist, als die Kontrolle der Erregung durch dynamische Elemente von Musik durch die Komposition von solchen zur Bewegung erregenden Klang- und Tempogestalten. Die kollektive motorische Rezeptionsart des T. im „mitziehenden Massen-Flow“ (Rösing 2001) des Raves wird über entsprechende innermusikalische Parameter von DJs gestaltet. Dabei wechseln Spannunsgssteigerung und Phasen des chill-out, eingebunden in die Hüllkurve eines übergeordneten Crescendo, ab. Die stilistische Ausdifferenzierung des T. erfolgt durch Klanglichkeit und das Tempo.

T. als Mainstream, im Massenevent in Fashion/Sound/Light Environments eingebunden, existiert vorrangig in den eben körperbetonten Sommerexilen von heimatlicher Prüderie der Deutschen auf den Balearen und ist dementsprechend mit stimulierenden Videos (Musikvideo) „angereichert“. Grundsätzlich ist T. von der urbanen Club-Culture getragen, Raves in ihrem Umfeld von abgestorbenen Industriezonen (z. B. Gasometer); österreichspezifisch sind Raves im Umfeld alpiner (Winter-)Sportveranstaltungen.

In Österreich existiert T. in großer Nähe zu seinem innermusikalischen Ursprung, der acousmatique, die gerade die Klanglichkeit und ihre körperliche Fassbarkeit fokussiert. D. Kaufmann ist hier ein Vorreiter einer „anderen Avantgarde“ (Hoffmann 2002), die in der Ausbildung und in der Zulassung zur Ausbildung das intuitiv praktizierte, was die Rezeptionsforschung bereits festgestellt hatte: die Nähe der prozessualen technoiden Musik nicht zu zeichensetzenden Reihentechniken, sondern zu avantgardistischen aktionistischen popmusikalischen Formen, mit denen elektronische – v. a. acousmatische – Musik die unmittelbare Klangformung und Klangdominanz gemeinsam haben.

Aus dieser doppelten musikalischen Sozialisation im Verein mit der technischen Verfügbarkeit der Mittel zur Produktion und Distribution (Mego Label von P. Rehberg, Peter Meininger und Andreas Pieper 1994 gegründet) von Musik haben Individuen, den österreichischen T. stilprägend, zu einer dritten Wiener Schule hochstilisiert und zu einer internationalen Einflussgröße gemacht.

In je spezifischer Nähe zum Gitarren-Rock, zu swingendem Jazz, zu Pop, prägen Ch. Fennesz, P. Kruder & R. Dorfmeister, Tosca (Rupert Huber und R. Dorfmeister) den Wiener Stil. Wird hier z. T. die Selbstdistribution über das Net genutzt, so lehnen sich Künstlerkollektive in Deutschland (raster noton) an die kollektiven Gestaltungsmöglichkeiten des Net in der Net-Art an, binden damit T. in eine T.-Culture ein, nehmen explizit musikalische Prinzipien für die Gestaltung digitaler Kunst; T. ist ein Katalysator der Musikalisierung der digital culture (Jauk 2005), als multisensorisches Stimulans greift T. in der Gesamtinszenierung von visuellen und akustischen Stimuli, in der Kunst des common digit der digital arts auf die non-narrative musikalische Gestaltungsart des experimentellen Films/Videos zurück.

Die Szene in Großbritannien baut dominant auf gemeinsame Gestaltung in einer durchlässigen Szene, in der Individuen zu multiplen Persönlichkeiten werden und Labels das Geschehen prägen. Stärker als der österreichische ist der britische T. – abseits der die klassischen elektronischen Musikstile prägenden Großstudios – von kleineren experimentierenden Lehreinheiten und dem britischen Pop bestimmt. Hier sind die Mauern zwischen der akademischen und amateuristischen Szene von beiden Seiten untergraben worden. Simulationen, das Re-Birth von Low-Tech aus der Welt der Pop-Instrumentarien wie von High-Tech der klassischen Synthese- und Strukturierungsverfahren, finden sich auf jedem T.-Lap-Top der consumer-class. Die Etablierung von Open Source Communities lässt alte ideologische Grenzen weiterhin verschwinden.

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