* 1874-09-1313.9.1874 Wien, † 1951-07-1313.7.1951 Los Angeles, CA/USA. Komponist. Sch.s Herkunft ist eine für das Wien des späteren 19. Jh.s ausgesprochen charakteristische. Als Sohn jüdischer Eltern, die aus dem östlichen Habsburgerreich zugewandert waren, wuchs er im kleinbürgerlichen Milieu der Leopoldstadt (Wien II) auf: Der Vater Samuel, ein Kaufmann, stammte aus Szécsény/H, die Mutter Pauline (geb. Nachod) aus Prag. Obwohl sich die Mutter gelegentlich als Klavierlehrerin verdingte und Sch. seit 1882 Violinunterricht erhielt, wurde seiner musikalischen Begabung kaum angemessene Beachtung geschenkt. Sch. besaß freilich neben energischem Fleiß auch eine besondere Veranlagung zum Autodidakten, die seine ersten Kompositionsversuche begünstigte. Nach dem Besuch der Realschule begann er 1890 als Lehrling in einer Privatbank und sammelte in den folgenden Jahren gleichzeitig Erfahrungen als Dirigent bei verschiedenen Wiener und niederösterreichischen Chorvereinigungen. Professionelle musikalische Unterweisung erhielt er in jener Zeit nur sporadisch von seinem Mentor und späteren Schwager A. Zemlinsky. Sch. gab seine Tätigkeit als Bankangestellter bald zugunsten eines Lebens als freier Künstler auf; erste Erfolge (etwa mit dem „Nullten“ Streichquartett D-Dur) bestätigten ihn in seiner Entscheidung. Einige Zeit nach der Heirat mit Mathilde, der Schwester Zemlinskys, übersiedelte Sch. 1901 nach Berlin, um sich als Dirigent an Ernst v. Wolzogens literarischem Kabarett „Überbrettl“ sowie als Instrumentator von Operetten, später (durch Vermittlung von R. Strauss) als Theorielehrer am Stern’schen Konservatorium zu betätigen. Zwei Jahre später kehrte Sch. nach Wien zurück: Hier machte er sich im folgenden Jahrzehnt als Dirigent, Lehrer (z. B. an der Schule von E. Schwarzwald) und Komponist einen Namen. Er pflegte freundschaftlichen Umgang mit G. Mahler, seit 1904 zählten Alban Berg und A. Webern zu seinen Schülern. Die groß angelegten Werke jener Zeit, von den Gurre-Liedern bis zur symphonischen Dichtung Pelleas und Melisande, huldigen einem synästhetischen Symbolismus, der ab 1907 auch Sch.s Auseinandersetzung mit der Malerei förderte. Die meisten seiner Bilder entstanden in der kurzen Zeitspanne bis 1910 und sind durch die intensiven Begegnungen zunächst mit Richard Gerstl, dann mit Wassily Kandinsky geprägt. Zur selben Zeit schrieb Sch. Werke, in denen er die Grenzen der Dur-Moll-Tonalität immer deutlicher ausweitete und schließlich überschritt (so die Kammersinfonie op. 9, die Klavierstücke op. 11 oder das Monodram Erwartung op. 17). 1910 betätigte sich Sch. für kurze Zeit als Lehrer an der Wiener MAkad., übersiedelte aber bald erneut nach Berlin, um dort im Sommer des folgenden Jahres sein theoretisches Hauptwerk, die Harmonielehre, abzuschließen. Im Zuge der Suche nach alternativen Formbildungsverfahren zum Dur-Moll-tonalen Regelsystem entwickelte Sch. in den folgenden Jahren seine Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Reihentechnik), die zu Beginn der 1920er Jahre erstmals in Kompositionen (den Klavierstücken op. 23 und der Serenade op. 24) aufschien. Nach dem Ersten Weltkrieg, den Sch. zwischenzeitlich im Militärdienst verbrachte, gründete er – inzwischen nach Mödling übersiedelt – den Verein für musikalische Privataufführungen, mit dem er einen neuen Proben- und Aufführungsstandard setzen wollte; H. Eisler, R. Kolisch und K. Rankl wurden seine Schüler. Bei einem Sommeraufenthalt in Mattsee/OÖ 1923 wurde Sch. aufgefordert, seinen Taufschein vorzulegen, weil jüdische Feriengäste als unerwünscht galten. Sch. hätte der Aufforderung nachkommen können – er war 1898 zum evangelischen Glauben A. B. konvertiert –, reiste stattdessen aber sofort ab. Das Ereignis hatte weit reichende Folgen: Sch. begann sich von nun an vermehrt mit seiner jüdischen Identität zu beschäftigen. Dies geschah in politischen Einlassungen über einen möglichen jüdischen Staat, in einem agitativen Theaterstück (Der biblische Weg) sowie in bekenntnishaften und geistlichen Kompositionen: von der Oper Moses und Aron (1930–32) bis zu den Modernen Psalmen (1950). Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau Mathilde heiratete Sch. 1924 Gertrud, die Schwester seines Schülers R. Kolisch. Im Jahr darauf wurde er als Nachfolger F. Busonis zum Leiter einer Meisterklasse für Komposition an die Preußische Akad. der Künste berufen. Sch. befand sich auf dem bisherigen Höhepunkt seines internationalen Ruhms; die folgenden intensiven Jahre als Lehrer werden 1933 durch die erzwungene Flucht aus Deutschland unterbrochen (Exil). Sch. kehrte nun bewusst zur jüdischen Religionsgemeinschaft zurück. In jene Zeit fällt auch die Komposition der Oper Moses und Aron: Ihre inhaltliche Grundidee von einem denk-, aber nicht vorstellbaren Gott floss wenig später als ästhetisches Konzept in Sch.s Lehrschrift vom „musikalischen Gedanken“ ein. Nach der Flucht in die USA lehrte der Komponist in Boston und New York, bevor er sich 1934 in Los Angeles niederließ. Zunächst hielt er Vorlesungen vor Studierenden der University of Southern California, unter denen sich auch John Cage befand; 1936–44 war er als Prof. für Musik an der University of California Los Angeles tätig. Sch.s letzte Jahre bildeten eine Zeit der kreativen Rückschau: In den 1930/40er Jahren vervollständigte er nicht nur Jahrzehnte zuvor begonnene Kompositionen, sondern erweiterte sein künstlerisches Spektrum auch wieder vermehrt in Richtung auf die Freitonalität und die Dur-Moll-Tonalität. Zudem versammelte er seine Erkenntnisse quasi resümierend in verschiedenen Lehrbüchern (wie den Grundlagen der musikalischen Komposition oder den Formbildenden Tendenzen der Harmonie). Trotz einer erweiterten stilistischen Palette büßten die letzten Werke nichts von der Radikalität ihres ästhetischen Anspruchs ein (das Streichtrio op. 45 oder die Phantasy op. 47 erinnern dabei an die feinnervige Intensität der Werke um 1910). Die Gespaltenheit zwischen der alten und der neuen Heimat blieb bis zum Ende von Sch.s Leben erhalten: 1941 wurden er, seine Frau und seine Tochter Nuria amerikanische Staatsbürger. Nach dem Krieg bemühten sich einzelne Vertreter der Stadt Wien vergeblich um seine Rückkehr.

Sch. hat wie kaum ein anderer Komponist die Musik des 20. Jh.s geprägt; gleichwohl sind seine Werke nur zögerlich ins Musikrepertoire vorgedrungen. Das Nachhaltige seiner Wirkung verdankte Sch. dabei u. a. der Tatsache, dass er sein musikalisches Denken in ungewöhnlich konziser Form auch theoretisch darzustellen wusste. Weit reichend war seine Bedeutung als Pädagoge, als Vertreter einer Interpretationslehre, einer Ästhetik und Kunstmoral, die er freilich stets im Geiste einer Handwerkslehre vermittelte. Sch. hat buchstäblich alles, was seine Lebenswelt betraf, mit größter Neugierde aufgesogen. Entsprechend finden sich in seinem Werk Spuren sämtlicher zeitgenössischer Richtungen: Er schrieb symphonische Dichtungen um 1900, beteiligte sich am experimentellen Aufbruch der Jahre um 1910 (Atonalität), richtete sich in den 1920er Jahren an einem musikalischen Klassizismus aus und komponierte in den 1930/40er Jahren emphatische Bekenntnismusik. Zugleich hatte Sch. mitunter eine bedingungslose Opposition zu den jeweils herrschenden Kunsttrends bewusst in Kauf genommen – nicht zuletzt, weil er von der Bedeutung seiner Lebensaufgabe innerhalb der Geschichte zutiefst überzeugt war. Die Idee vom Künstler als göttlichem Werkzeug hat er nie preisgegeben. Neben den Aufsehen erregenden Pionierleistungen muss v. a. Sch.s weitest mögliche Ausschöpfung der selbst gesetzten ästhetischen Ansprüche hervorgehoben werden: Seine Sprache ist durchwegs die eines „Espressivo“, das er in einer „richtig verstandenen, guten alten Tradition” wurzeln sah (Briefe, 104). Sch. kann in diesem Sinne als Inkarnation jenes „österreichischen Paradoxons“ (D. Newlin, Bruckner – Mahler – Schönberg 1954, 26) gelten, das eine radikale Traditionsverpflichtung mit dem Anspruch verband, diese aus sich selbst heraus beständig kritisch zu befragen.

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