Epochenbegriff; von spätlat. modernus = neu als Gegenbegriff zu antiquus. Als (kultur)historischer Terminus kann der Beginn der M. im weiteren Sinn mit der Aufklärung (Rationalismus, Fortschrittsglauben) angesetzt werden, während die Modernisierungsbestrebungen im 19. Jh. (Industrialisierung, Technologisierung, Urbanisierung, Kapitalismus, Akzeleration aller Lebensbereiche, Säkularisierung, Demokratisierung, Szientifizierung) die sozio-ökonomischen Rahmenbedingungen für die in den Jahrzehnten um 1900 anzusiedelnde künstlerische M. im engeren Sinn bilden. Sie führten aber auch zu großen Änderungen im allgemeinen Musikleben. So brachte die Wissenschaftsentfaltung als eine ihrer spätesten Disziplinen die Musikwissenschaft hervor (E. Hanslick, G. Adler, Internationale Musikgesellschaft), die Technisierung führte zur Entwicklung der Tonträger und des Rundfunks, die Kommerzialisierung zur Schaffung massenhafter Unterhaltungsmusik (Operette, Schlager) und ihrer Vermarktung durch die Musikindustrie, aber auch zur Gründung eigener Verlage (Universal Edition) und Musikzeitschriften (Musikblätter des Anbruch, Merker) für die Belange moderner Musik, die Verrechtlichung 1895 zur Schaffung eines Urheberrechtsgesetzes (Autoren, Komponisten, Musikverleger; Interessenvertretungen), und die stärkere Mobilität führte zu Kontakten mit außereuropäischer Kultur und Musik, wodurch die Grundlagen westlich-abendländischer Musik als nicht naturgegeben relativiert wurden (Musikethnologie).

Während für die M. allgemein noch universalistische Konzepte (z. B. Festhalten an einem Wahrheits- und Vernunftbegriff) namhaft gemacht werden, wird die Postmoderne durch Partikularismus und Pluralismus gekennzeichnet. Die starke Ideologisierung beider Begriffe durch ihre jeweiligen VertreterInnen führte jedoch zu unterschiedlichen Einschätzungen der Konsequenzen (post)moderner Weltsicht: Wird die postmoderne Vielfalt positiv gesehen, als Plädoyer für Nonkonformismus, sieht man in der M. eine Produktionsstätte holistischer Großideologien („Metaerzählungen“ nach François Lyotard), zu denen auch Marxismus-Leninismus, Faschismus, Nationalsozialismus, überhaupt jeglicher Fundamentalismus zählen. Aus „moderner“ Sicht führt die postmoderne Beliebigkeit dagegen zu Indifferenz gegenüber jeglicher Pluralisierung (z. B. auch der Wahrheit und Ethik), d. h. zu einem Relativismus, dem jedes Faktum, jede Erkenntnis, jede Entscheidung als immer schon konstruierte gleich-gültig sind.

Die nicht zu leugnende Parallelität moderner und postmoderner Bestimmungsmerkmale gerade auch in der Kunst führte einerseits dazu, M. und Postmoderne nicht als einander ablösende Epochen aufzufassen, sondern als gleichzeitige Strömungen, die gegensätzliche, aber miteinander in Beziehung stehende Phänomene umfassen. (Auf diese Weise kann z. B. die Rationalität der Zwölftontechnik mit der gleichzeitigen, zum Mystizismus neigenden Weltanschauung der Zweiten Wiener Schule verbunden werden.) Andererseits kann die künstlerische M. aber auch als „spätmoderne Selbstkritik der [allgemeinen] M.“ (Zima) betrachtet werden, die mit ihrer Infragestellung von Aufklärung, Rationalismus, Fortschrittsgläubigkeit, ständiger Innovation usw. zwar postmoderne Positionen vorwegnimmt, an wesentlichen Schlüsselbegriffen der M. (Individuum, Subjekt, Wahrheit, Utopie) aber weiterhin festhält.

Zu den Zentren der künstlerischen M. zählte neben Berlin, Paris und St. Petersburg/RUS auch Wien. Der Begriff der M. in diesem Sinne wurde zunächst von Eugen Wolff 1886 im Hinblick auf die zeitgenössische (naturalistische) Berliner Literatur geprägt, 1890 dann von H. Bahr aufgegriffen und propagiert. Bahr konstatierte für die M. ein eigentümliches Schwanken zwischen dekadenter Endzeitstimmung einerseits und Hoffnung auf Aufbruch zu Neuem andererseits, ferner eine Hinwendung zu Innerlichkeit und Empfindsamkeit, zur Seele. Auf diese Weise charakterisierte er u. a. Werke von H. v. Hofmannsthal und Arthur Schnitzler. In Übereinstimmung mit diesem literarischen Befund wird auch der Beginn der musikalischen M. in der Forschung relativ unbestritten um 1890 (1888 H. Wolfs Mörike-Lieder, 1889 UA der 1. Symphonie von G. Mahler und des Don Juan von R. Strauss) angesetzt, wird also die Erweiterung und schließlich Auflösung der Tonalität in gewisser Parallele zur Überwindung des Naturalismus und Realismus in Literatur und bildender Kunst gesehen. Vorschläge für das Ende der M. differieren dagegen um Jahrzehnte. Carl Dahlhaus etwa datiert das Ende um 1910 („Aufspaltung“ der M. in Neue Musik einerseits, Klassizismus andererseits) bzw. mit 1924 (Ende des Expressionismus). Als Teilphänomene der M. wären dann die Begriffe Impressionismus, Symbolismus, Jugendstil, Fin de siècle, Dekadenz und Expressionismus anzusprechen. Durchaus sinnvoll und mit den oben angedeuteten allgemeinen Tendenzen konvergierend erscheint es aber auch, das Ende der M. als dominierende Strömung wesentlich später anzusetzen. Auf diese Weise können universalistische Konzeptionen in der Musik (Zwölftontechnik, serielle Musik) bzw. Musikphilosophie (Th. W. Adorno) bis in die 1950er Jahre und darüber hinaus als „modern“ subsumiert, andererseits Richtungen wie Neoklassisizmus oder Neue Sachlichkeit als „moderne“ Selbstkritik (in diesem Fall konkret am Elitegedanken und subjektivistischen Expressionismus) aufgefasst werden.

Eine solche breitere Sichtweise bzw. stilistische Offenheit schafft erst die Möglichkeit, nicht die dogmatisch einseitige Selbsteinschätzung einzelner Vertreter (Wiener Schule, Darmstädter Schule) übernehmen zu müssen, wonach – unter Berufung auf „die“ Wahrheit – der eigenen Fortschrittsgeschichte (gemessen am Fortschritt des musikalischen Materials) eine allgemeine Verfallsgeschichte entspricht. Stattdessen kann auf diese Weise eine große Fülle von Musik gewürdigt werden, die zwar nicht den Schritt zur Atonalität und Zwölftontechnik vollzogen hat, aber dennoch eine je eigene „moderne“ Antwort auf das vergangene 19. Jh. (speziell die Romantik) gesucht hat: sei es durch Erweiterung kompositorischer Mittel (A. Zemlinsky, F. Schreker, Wiener Schule, E. Wellesz, A. Hába), durch Bezug auf mystisch-kosmische Entsprechungen von Musik (J. M. Hauer, W. Klein, F. H. Klein; Harmonikale Forschung), auf Exotismus (J. Laska, R. Mandl) oder Volksmusik (L. Janáček, K. Szymanowski). Ferner lassen sich so auch die verschiedenartigen Rückgriffe auf die Tradition besser würdigen, sei es auf ästhetischem (Musikästhetik, z. B. Schopenhauer-Rezeption bei A. Schönberg und Hauer oder auf Johann Wolfgang v. Goethe zurückgehende organologische Vorstellungen bei A. Webern) oder kompositorischem Gebiet (z. B. Verwendung alter Satztechniken). Alle diese Momente wurden bereits von der zeitgenössischen Musikwissenschaft namhaft gemacht. Nach G. Adler begünstige die M. ferner „mehr das Schillernde, Irisierende, ist besonders erfolgreich im Grotesken und duldet das Häßliche als gleichwertig, ohne es vielleicht als solches zu empfinden“.

Allgemein wird der Wiener M. eine besondere Sensibilisierung gegenüber den Folgen der sozio-ökonomischen Modernisierung zugeschrieben (Angst vor Identitätsverlust in Folge rasant zunehmender ethnischer, sprachlicher, sozialer, religiöser, kultureller Heterogenität durch Migration gerade in der Hauptstadt des Vielvölkerreiches, die u. a. zu einem im europäischen Vergleich weit stärkeren Antisemitismus führte; Traumatisierung durch den Ersten Weltkrieg). Als eine Antwort darauf kann auch die sog. Weltanschauungsmusik verstanden werden, nämlich als Versuch, in einer sinnlos gewordenen Gegenwart wieder Sinn zu stiften (z. B. Mahlers Achte Symphonie, Schönbergs Jakobsleiter). Auf Grund dieser engen Verbindung mit anderen Lebensbereichen greifen rein stilistisch-kompositionstechnische Bestimmungen (Steigerung der Kunstmittel, Bedeutung der Klangfarbe, Erweiterung der Tonalität bis zur Emanzipation der Dissonanz u. ä.) zu kurz. Entscheidend ist nämlich, was mit diesen neuen Mitteln ausgedrückt werden soll: Sie sollen „neu sagen, was neu ist: einen neuen Menschen“ (Schönberg). Diesem Zweck dient auch eine neuartige Verbindung der Künste bis hin zu synästhetischen Experimenten (vgl. die sog. Farbensymphonie in Schönbergs Die glückliche Hand; Farbe-Ton-Beziehung).

Der ständige Innovationsdruck führte zu Irritationen auf Seiten der Rezeption. Die Bandbreite reichte von freundlich-bemühtem (Un-)Verständnis (Adler) bis zu massiver Ablehnung des Publikums (vgl. Skandalkonzerte des Schönberg-Kreises), Kritik (R. Kralik, A. Melichar, H. Pfitzner), sehr oft unter dem Vorwurf der „Dekadenz“. Interessant ist, dass die Musik der M. bis heute (2004) nicht jenes Ausmaß an Aufmerksamkeit bei einem größeren Publikum, geschweige denn Eingang in die Massenkultur (im Unterschied etwa zur abstrakten Malerei) gefunden hat, wie dies schon seit Jahrzehnten für Literatur, Malerei und Architektur zutrifft.

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