Von Mikrotönen zu sprechen ist nur möglich, wenn sie in Bezug zueinander, zu anderen Tönen oder Tonsystemen stehen. Als Bezugssystem gilt allgemein das geläufige gleichstufig-temperierte System (Stimmton/Stimmung); Abweichungen davon werden als „mikrotönig“ oder „feinstufig“ betrachtet. Da ein Einzelton nicht als „Mikroton“ definiert werden kann, wurde vorgeschlagen, den Begriff „Mikrointervallik“ einzuführen (Walter Gieseler). „Ultrachromatik“, nach Ivan Wyschnegradsky „die äußerste Chromatisierung des Tonraums, die über die einfache Teilung des Halbtons in Vierteltöne hinausgeht, und auf Kompositionen, die auf solchen Kleinst-Intervallen beruhen“, konnte sich als Begriff nicht durchsetzen – es blieb bei der Bezeichnung „mikrotonal“, auch wenn diese mit einer Tonalität im klassischen Sinn in keiner Weise in Verbindung zu bringen ist, selbst wenn sich tonale Beziehungen in jeder Art von Klangstruktur nicht mehr leugnen lassen und der Begriff „Atonalität“ deshalb als veraltet angesehen werden muss.

M. M. gibt es in der Musikgeschichte seit jenem Zeitpunkt, als sich Menschen mit dem Wesen der Tonhöhen und ihrer Erfassung auseinander setzten. Das war im antiken Griechenland der Fall: bei der Teilung des Tetrachords in zwei Ganztöne und einen ergänzenden Halbton wurde auch die Teilung des verbliebenen Halbtons in Erwägung gezogen und praktiziert. Von wesentlicher Bedeutung für die Musikgeschichte war jedoch die Idee des Archytas von Tarent (400–365 v. Chr.), den Tonraum des Tetrachords, eine Quarte 4:3 in beständig kleiner werdende Tonstufen 10:9, 11:10, 12:11 aufzuteilen. Neben dem kleinen Ganzton 10:9 enthält dieser Tetrachord zwei ¾-Töne und als Intervalle die kleine Terz 12:10 (= 6:5) und die neutrale Terz 11:9. Während das pythagoräische System die Verwendung der Zahlen 10 und 11 ausschloss und allein Quinten 3:2 und Quarten 4:3 zur Intervallbildung zuließ, blieben im System des Ptolemäus die Ansätze von Archytas erhalten. In ihm entwickelte sich die Musik des Orients, wie sie heute noch gebräuchlich ist. Auch die Ornamentik mit Mikrotönen ist nach wie vor in nahezu allen hochentwickelten Musikkulturen lebendig.

In Mitteleuropa dauerte es bis zum Ende des 15. Jh.s, als mit dem Erlanger Traktat, basierend auf Überlegungen von Ramos de Pareja (Florenz 1482), erstmals die Einführung der reinen Terz 5/4 an Stelle der pythagoräischen Terz (81/64), bestehend aus zwei großen Ganztönen, verlangt wurde. Damit wurde neben dem großen Ganzton 9:8 auch der kleine Ganzton 10:9 in die abendländische Musik eingeführt, und in der Folge liefen alle Bemühungen darauf hinaus, ein Tonsystem zu finden, das den unterschiedlichen Ganztönen Rechnung trug, neben der reinen Quinte auch die reine Terz enthalten sollte und zur Transponierung geeignet war. Damit begann auch die hohe Zeit des Instrumentenbaus, v. a. bei den Tasteninstrumenten. Als eine der ersten Orgeln mit geteilter Tastatur wurde 1584 die Orgel in der Kirche San Martino in Lucca/I ihrer Bestimmung übergeben. Auch im Cembalobau waren italienische Meister führend: das Arcicembalo von Nicola Vicentino (um 1555) mit 31 Tasten pro Oktave und das dreimanualige Cembalo mit 68 Tasten pro Oktave von Giovanni Battista Doni (um 1635) gelten als Höhepunkte der italienischen Cembalobaukunst.

Solche Tasten-Teilungen führten zur Überlegung, ein System mit gleichmäßigen Tonabständen einzuführen, das sowohl transponierbar war als auch der reintönigen Stimmung nahe kommen sollte.

Nicolaus Mercator (1620–87) und Marin Mersenne (1588–1648) schufen unabhängig voneinander ein Tonsystem aus 53 gleichen Tonstufen, mit 22,6 Cent je Stufe kleiner als ein Achtelton. 1691 stellte Christiaan Huygens ein Tonsystem mit 31 gleichen Stufen vor, 10 Jahre später ergänzt durch das 43-stufige System von Joseph Sauveur – die ersten Tonsysteme m.r M. In der Folgezeit setze sich die Kompromisslösung der „Wohltemperierten“ Stimmung in der Musik des Abendlandes durch. Aber schon in der Mitte des 19. Jh.s bereiteten Albert v. Thimus (1806–78) und Arthur Joachim v. Oettingen (1836–1920) mit ihrer Rückbesinnung auf antike Tonsysteme eine neue Entwicklung der m.n M. vor, bereits 1849 tauchen im Streichersatz von F. Halévys Oper Promethé enchainé die ersten komponierten Vierteltöne auf.

Mit dem 20. Jh. begann eine rasante Entwicklung der m.n M., bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs war sie der sich im gleichen Zeitraum entwickelnden Zwölftonmusik ebenbürtig und bei nahezu allen Festivals zeitgenössischer Musik gegenwärtig. Zu den bekanntesten Komponisten m.n M. gehörten neben A. Hába Julián Carrillo (1875–1965), Ivan Wyschengradsky (1893–1979) und Gideon Klein (1919–45). Mit Vierteltönen arbeiteten u. a. auch Béla Bartók, Charles Ives und Edgard Varèse. In der Restaurationsphase nach dem Krieg jedoch wurde der Einfluss der m.n M. zugunsten der Zweiten Wiener Schule zurückgedrängt, und es dauerte bis in die 1970er Jahre, bis fast gleichzeitig in den Vereinigten Staaten und in Europa die Renaissance der m.n M. begann. Seit 1980 finden jährlich in New York Festivals m.r M. statt, initiiert von Johnny Reinhard, und auch in Europa beziehen immer mehr Komponisten die Mikrotöne in ihr Schaffen ein.

Mit Beginn der 1990er Jahre setzte verstärkt die Einbeziehung von Computer-generierten Klängen und Kompositionstechniken in die m. M. ein. Dazu wurden eigene Software-Programme entwickelt wie Tonalsoft und Tonscape von Joe Monzo in San Diego/USA und Klangpilot des österreichischen Komponisten J. Kretz. Dieses Programm basiert auf der Fast Fourier Transformation von Instrumentalklängen und der sich aus ihr ergebenden Synthese neuer Klänge, die den Klangvorstellungen entsprechend bearbeitet dem Instrumentalklang hinzugefügt werden und ihn dadurch verändern und bereichern. Dieses Überschreiten der Grenzen zwischen Harmonik und Klangfarbe wurde bereits erfolgreich von den sog. „Spectralisten“ im Umfeld der Gruppe L’Itinéraire in Paris angewendet, die Teile und Einzeltöne des Obertonspektrums zu neuen Klangerlebnissen geformt hatten. Zu ihnen gehören vor allem Gérard Grisey (1946–98), Tristan Murail (* 1947) und der Amerikaner James Tenney (1934–2006).

In Österreich nahm die Renaissance der m.n M. ihren Ausgangspunkt von der Hsch. „Mozarteum“ in Salzburg, wo F. Richter Herf und R. Maedel Anfang der 1970er Jahre das 72-stufige System der ekmelischen Musik entwickelten.

Die Entwürfe seit dem 19. Jh. lassen folgende Systematisierung zu: aus Ganz- und Halbtonteilungen Viertel-, Drittel-, Fünftel-, Sechstel- und Zwölftel-, ja auch Siebtel-, Achtel- und Neuntelteilungen zu erreichen; ebenso aus der Oktavteilung, der Teilung anderer Intervalle und ungleichen Oktavteilungen; schließlich Naturton- und Ekmelische Musik.

1) Ganz- und Halbtonteilung

Vierteltöne: Ausgehend von der in der Musik des 19. Jh.s üblichen Tonskala aus 12 Halbtönen war die Teilung der Ganz- und Halbtöne in kleinere gleiche Stufen naheliegend. Der erste Schritt dazu bestand in der Teilung der Halbtöne in Vierteltöne, erstmals praktiziert mit dem zweimanualigen „achromatischen Klavier“, das G. A. Behrens-Senegalden 1892 in Berlin zum Patent angemeldet hatte. Die erste konsequente Verwendung von Vierteltönen in der Musik erfolgte bereits in John Foulds 9. Streichquartett (London, 1898) und in den zwei Konzertstücken für Violoncello und Klavier op. 26 von Richard H. Stein (Berlin, 1906), noch in Anlehnung an das 12-stufige Halbton-System. So ist A. Hábas 1. Streichquartett im Vierteltonsystem op. 7 wohl als die erste kompromisslose Viertelton-Komposition anzusehen; sie entstand 1920 in Wien, zur Aufführung gelangte sie erst zwei Jahre später in Berlin, wohin Hába seinem früheren Lehrer F. Schreker gefolgt war. In Berlin hatte sich um R. H. Stein ein Kreis von Mikroton-Komponisten gesammelt: A. Hába, dessen Bruder Karel (1898–1972), Willi von Moellendorf (1872–1934), Jörg Mager (1889–1939), die Russen I. Wyschnegradsky und Arthur Vincent Lurje (Lourié) (1892–1966) und der Italiener Silvestro Baglione gehörten dazu. Als Interpreten standen ihnen das Havemann’sche Streichquartett, die Hallesche Madrigal-Vereinigung und das Amar-Quartett zur Verfügung, dem auch Paul Hindemith angehörte und das beim ersten IGNM-Fest in Salzburg 1923 A. Hábas 2. Viertelton-Streichquartett op. 12 zur UA brachte.

Drittel-, Fünftel- und Sechsteltöne: Auf Anregung von F. Busoni und dessen Schrift Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) schrieb A. Hába 1923 sein erstes Streichquartett im Sechsteltonsystem op. 15, beruhend auf der Drittelteilung des Halbtons und sehr viel später, 1967, ein Streichquartett im 5tel-Ton-System (16. Streichquartett, op. 98). Für jedes Tonsystem verwendete Hába spezielle Versetzungszeichen.

Die Dreiteilung des Ganztons, die zu einer 18-stufigen Skala führt, wurde vornehmlich von Jean Étienne Marie (1917–89, Le tombeau de Carillo, 1966f) angewandt, sie konnte sich aber, ebenso wie die Fünfteilung kaum durchsetzen. In beiden Systemen gibt es weder Quarten noch Quinten.

Zwölfteltöne: Die Zwölftelteilung des Ganztons und damit eine 72-Stufen-Skala wurde erstmals 1920 von J. Mager vorgeschlagen. Diese Skala, die sowohl die temperierten Halbtöne, als auch Drittel-, Viertel- und Sechsteltöne enthält, hat sich v. a. in der ekmelischen Musik bewährt.

Weitere Teilungen (Siebtel-, Achtel-, Neuntelteilung etc.) des Ganztons unternahm der mexikanische Komponist Juán Carrillo und ließ die entsprechenden Instrumente dazu bauen. In Verwendung ist heute noch das Sechzehntelton-Klavier mit einem Umfang von einer einzigen Oktave auf 96 Tasten (Sauter) – aufgrund des steigenden Interesses werden diese Instrumente wieder neu gebaut.

U. a. komponierte Carrillo dafür Balbuceos, das 1989 beim 3. Symposium „Mikrotöne“ in Salzburg aufgeführt wurde – das 16tel-Ton-Klavier wird von einem Kammerorchester in der üblichen temperierten Stimmung begleitet. – Gegenwärtig entstehen wieder neue Kompositionen für das 16tel-Ton-Klavier, v. a. von Pascale Criton (* 1954).

2) Oktavteilung

Im Bemühen, Intervalle möglichst rein auf Tasteninstrumenten intonieren zu können, waren schon im 17. Jh. mikrotonale Tonsysteme entwickelt worden, so eine 53-gleichstufige Teilung der Oktave durch Nicolaus Mercator und Marin Mersenne (1637, Paris) und eine Teilung in 31 Stufen durch Christiaan Huygens (1691, Paris). Mit der Entwicklung der m.n M. seit dem Ende des 19. Jh.s wurden diese Ideen erneut aufgegriffen und erweitert, von den vielen Vorschlägen der Oktavteilung (u. a. 8-, 9- und 10-Teilung: I. Wyschnegradsky [1927], 11-Teilung: Georg Rimskij-Korsakov [1928], 19-Teilung: Joseph Yasser und Joel Mandelbaum [1961], 21-Teilung: Shohé Tanaka [1932], 13–24-Teilung: Easley Blackwood [1980], 43-Teilung: Eivind Groven und Ervin Wilson [1965], 142-Teilung: Ben Johnston [1971], 171-Teilung: Martin Vogel [1975]) haben sich v. a. die überlieferten 31- und 53-Teilungen und die 72-Stufen der von F. Richter Herf und R. Maedel entwickelten ekmelischen Musik durchsetzen können.

Das 31-Stufen-System nach Ch. Huygens wurde erst nach dem Neuerscheinen des Gesamtwerks des Physikers 1950 von Adriaan Daniel Fokker (1887–1972) verwirklicht: die von ihm der Firma Pels in Auftrag gegebene 31-Stufen-Orgel steht im Teyler-Museum in Haarlem/NL (seit 1966 Huygens-Fokker-Stichting), wo seit 1960 monatlich Konzerte mit Werken im 31-Stufen-System stattfanden. Für diese Orgel komponierten u. a. Jan van Dijk, Henk Badings, Hans Cox, Alan Ridout, Peter Schat, J. Mandelbaum, Anton de Beer, Ton de Kruye, Eugen Frischknecht und A. Fokker selbst (unter dem Pseudonym Arie de Klein).

Für das 53-Stufen-System wurden schon im 19. Jh. die ersten Instrumente gebaut: 1876 das „Euharmonische Harmonium“ von Robert H. M. Bosanquet und das „Harmon“ von James Paul White, Philadelphia, 1883. Das von Arthur Fickensher 1941 entwickelte „Polytone“ diente nur Forschungszwecken. – In Salzburg konstruierten 1973 F. Richter Herf und R. Maedel die dreimanualige „Ekmelische Orgel“ mit 72 Stufen pro Oktave. Sie befindet sich heute an der Univ. „Mozarteum“ und kommt sowohl im Unterricht als auch in Konzerten zum Einsatz.

Vergleich einiger Intervalle im 31-, 53- und 72-Stufen-System (s. Abb.)

3) Teilung anderer Intervalle

I. Wyschnegradsky, der schon 1918 von einer Einteilung der Töne in „ultrachromatische“ (kleiner als der temperierte Halbton) und „infrachromatische“ (größer als der temperierte Halbton) sprach, stellte als erster die Oktave als Grundlage von Tonsystemen in Frage und versuchte, die Einteilung von „nicht-oktavischen Räumen“ wie Septimen oder Nonen in eine unterschiedliche Anzahl neuer Stufen zu gliedern, mit dem Ziel, „daß Konsonanz und Dissonanz ihre Herrschaft verlören“ (L’Enigme de la musique moderne, Paris 1949). Ähnliche Vorschläge wurden auch von Ch. Ives, E. Varèse, John H. Chalmers und E. Wilson (1981) gemacht. Mit Hilfe der Computertechnik lassen sich diese damals noch utopischen Vorstellungen verwirklichen: im Prinzip kann jedes Intervall in beliebig viele gleiche oder sich verändernde Stufen unterteilt werden. Umgekehrt können, durch Aneinanderreihung bestimmter, definierter Tonstufen, Skalen konstruiert werden, die keine oder nur „gefärbte“ Oktaven bilden (Manfred Stahnke: Summen der Maia, Donaueschingen 1997).

4) Ungleiche Oktavteilung

Ungleiche Teilungen der Oktave beruhen auf der Verwendung von Intervallen mit den Proportionen kleiner ganzer Zahlen. Ihre Anordnung auf einer Skala, auf deren Ausgangston sich alle Intervallgrößen beziehen, hat infolgedessen Tonstufen unterschiedlicher Größe, die von der Auswahl der verwendeten Intervalle abhängig sind. Der Vorteil solcher Skalen gegenüber den gleichstufigen besteht in der Reinheit ihrer Intervalle – ihre Transponierbarkeit ist jedoch relativ eingeschränkt. Auch in der Naturtonskala sind die Tonstufen ungleich: ihre Größen nehmen vom Grundton an kontinuierlich ab.

Just Intonation: Die v. a. in den USA sehr beliebte Reinstimmung wird am treffendsten von Jon Catler (* 1957) definiert: „Die Bezeichnung ‚Just Intonation‘ gilt für jedes Stimmungssystem, das ausschließlich die reinen Intervalle der harmonischen (=Oberton-) Reihen als Ausgangspunkt nimmt.“ (in: Pitch 1/1 [1986]). Diese Definition schließt alle Skalen ein, deren Tonhöhen im Verhältnis zum Ausgangston im Verhältnis kleiner ganzer Zahlen stehen und umfasst diatonische, mitteltönige Skalen ebenso wie pythagoräische Systeme und das Naturtonsystem.

Partch-Skalen: Der amerikanische Komponist Harry Partch (1901–74) baute sich seine Instrumente – über 30 Idiophone unterschiedlichen Umfangs – selbst und wandte verschiedenartigste Skalen an, darunter auch die Schlesinger-Skalen (abwärts gerichtete, dem altgriechischen Aulos zugeordnete Tonfolgen), beispielsweise in seinen Two Studies in Ancient Greek Scales. In seiner Schrift Genesis of a Music (1949, erw. 1974) beschreibt er ein 43-stufiges Tonsystem, dessen Intervalle ausschließlich aus Zahlenverhältnissen von 2, 3, 5, 7, 9, 11 und deren Vielfachen bestehen. Dabei unterscheidet er aus Obertonskalen („Otonalities“) und Untertonskalen („Utonalities“) abgeleitete Intervalle. Partch verzichtete auf die Einbeziehung der Zahl 13 und höherer Primzahlen. Ben Johnston (* 1926) erweiterte später das System um die Zahl 13. Auf dieser Basis wurde das „Zoomoozophone“ (Zoom Music Phone) gebaut, das Dean Drummond (* 1949) vier Jahre nach H. Partch’s Tod vollendete und in Konzerten des „Newband“-Ensembles erfolgreich einsetzte. Es besteht aus 129 exakt gestimmten Metallröhren, die auf 4 Oktaven mit je 31 Tönen verteilt sind. Fünf zusätzliche Röhren ergänzen das System, um Partch’s Ancient Greek Scales darauf spielen zu können. Viele Komponisten waren von dem schwebenden Klang des Instruments begeistert und schrieben Stücke dafür, unter ihnen B. Johnston, D. Drummond, Skip la Plante, Joan la Barbara und John Cage.

Naturtonmusik: Die Naturtonmusik beruht ausschließlich auf den Tönen der Naturtonskala, in deren höheren Bereichen (ab dem 20. Naturton) alle Tonstufen mikrotonal sind. Die Tonstufen werden mit Fortschreiten der Tonzahlen immer kleiner, so dass mit dem 128. Naturton (im 16tel-Ton-Bereich) eine für das Ohr gerade noch wahrnehmbare Tonstufe und damit eine physio-akustische Grenze erreicht wird. Da jeder Teilton auch zugleich Ausgangspunkt einer neuen Naturtonreihe sein kann, ist der Vorrat an Tönen geradezu unerschöpflich. Das Naturton-System liegt den meisten Werken des österreichischen Komponisten J. Kotschy zu Grunde. 1989 und 1992 fanden in Heidelberg/D auf seine Initiative hin die Naturton-Symposien statt.

Ekmelische Skalen: Mit ihren 72 gleichen Tonstufen nimmt die ekmelische Musik eine Sonderstellung ein, denn mit ihr lassen sich die Intervalle der Naturtonreihe mit hinreichender Genauigkeit darstellen. (Abweichungen größer als 6 Cent). Ekmelische Skalen bestehen aus arithmetischen, aus der Naturtonreihe abgeleiteten Skalen: ihre Tonstufen sind infolgedessen unterschiedlich groß, doch lassen sie sich, übertragen auf das 72-stufige System, auf jede der 72 Stufen transponieren.

Auch der Musik der „Spectralisten“ liegt das Naturton-System zu Grunde, indem sie Ausschnitte (des Spektrums) verwenden, verändern (z. B. durch Stauchen oder Dehnen der Tonabstände) und neu gestalten, was dann zu neuen Klängen und neu formierten Abläufen der Klanggestaltung führt.

M. M. in Österreich nach 1945

Im Nachkriegs-Österreich konnte sich ein Komponist kaum der Dodekaphonie entziehen, die das Musikschaffen der ganzen westlichen Welt beeinflusste. Es dauerte bis in die 1970er Jahre, bis die Vorherrschaft der 12 Halbtöne erneut in Frage gestellt wurde – und diese Entwicklung ging vornehmlich von den Vereinigten Staaten aus, wo sich schon 10 Jahre zuvor ein steigendes Interesse an Tonsystemen abseits des temperierten Systems bemerkbar gemacht hatte. In Österreich war Salzburg der Ausgangspunkt der Renaissance m.r M. Die Erfolge führten dazu, dass in den folgenden Jahren (1985–91) die Internationalen Symposien „Mikrotöne“ in 2-jährigem Turnus abgehalten werden konnten, ergänzt durch die ebenfalls von Salzburg ausgehenden Naturton-Symposien in Heidelberg (1989 und 1992). Salzburg war damit in den 1980er Jahren ein Zentrum der m.n M. geworden. In den die Symposien begleitenden Konzerten waren die neuen mikrotonalen Werke österreichischer Komponisten zu hören: F. Richter Herf: Die Stunde des Pan für Fl. und Orch., Ekmelie für Orch. Nr. 3 und 4, Hypatia, Initialen 1 und 2 und Parakusis, J. Kotschy: AnRa für Harfe und Curriculum in ekmelischer Musik, H. Grassl: Polyphonie für Orch. und 11 Segmenti, B. Schaeffer: Mikrotöne für 4 Pianisten und Orch. und Uneinigkeiten für 2 Kl.e, K. Ager: Fades the Light from the Sea und A. Losonczy: Descort.

F. Richter Herf schrieb von 1971 an, wieder mit op. 1 (Aus einer Sturmnacht für Soli, Chor und Orch.) beginnend, bis zu seinem Tod 1989 26 Werke in ekmelischer Musik, die alle in der Edition Helbling, Innsbruck, erschienen sind.

Weitere Komponisten bezogen m. M. in ihr Schaffen ein: M. Mautner in seinen symphonischen Werken Panta rhei (1997) und In eine Landschaft für Fortgeschrittene (1994) und G. F. Haas in Nacht-Schatten für Kammer-Ensemble (1991), den vier Streichquartetten, im Sextett für 3 Bratschen und 3 Violoncelli (1982) und Descendiendo für Orch. (1993). K. A. Hueber verwendete mikrotonale Techniken seit 1991, im Streichquartett Dankos Herz (1993), Kamaloka (1996), aber auch schon in den Glockenspektren, Spectrales und Iris (1969–72) klingen Mikrotöne an.

H. Grassl verwendet Mikrotöne zur Gestaltung des Klangbildes, G. Smekal führt sie auf Einflüsse außereuropäischer Musik zurück (Streichquartett faire ses adieux, 1983). Th. H. Schuler entwickelt in seinen Werken die Obertontechnik aus den harmonikalen Grundstrukturen – Island, Orchesterwerk (1993), Essentia für Streichorch. (1996), Bewegungen (1996). J. Kotschy initiierte die Heidelberger Naturtonsymposien komponiert seit 1984 fast ausschließlich im Naturtonsystem, u. a. die Streichquartette I–V (1985–2008), Schwarzer Walzer (1987) und Zuls Grabrede (1991) mit präpariertem, bzw. ekmelisch gestimmtem Klavier, Solaris für Orch. (1988) und die Oper Der Untergang der Stadt Passau (1995–). Für die enharmonisch-mikrotonale Orgel von Hans-André Stamm am Prayner-Konservatorium in Wien hat U.-D. Soyka zahlreiche Werke geschrieben, u. a. Aporien für Horn und Orgel und Nano-Music (2007). Soyka leitet in Wien ein Seminar für mikrotonale Komposition.

Zur jüngeren Generation gehören S. Riegebauer, Siegfried Steinkogler (* 1968) – Ebene am See für Orch. (2000) – und J. Kretz, der mit der von ihm entwickelten Software Klangpilot neue Klänge erzeugt und in seine Musik einfließen lässt, wie beispielsweise in seinen Kompositionen Die Entdeckung der Langsamkeit (1993, 1994) und Menschenbauwerkwege (1996).

Auch G. Ligeti sah in mikrotonalen Strukturen, „in der Nähe von Claude Vivier (1948–1983) und Harry Partch“ Möglichkeiten, zu Neuem zu gelangen, „ohne zu Tonalität und Modalität zurückzukehren.“

Die weltweit unterschiedlichen, von den Komponisten individuell entwickelten Schreibweisen (Notation) sind möglicherweise der Grund dafür, weshalb sich m. M. noch nicht entscheidend hat durchsetzen können. Meist werden zur Kennzeichnung der Tonhöhenabweichungen (vom temperierten System) Präfixe an das Vorzeichen gesetzt oder neue Versetzungszeichen entworfen.

B. Johnston beispielsweise verwendet im Bereich eines Ganztons bis zu 16 Zeichen, um die Tonhöhe exakt zu definieren. Rodney Will entwarf für das 43-Stufen-System von H. Partch unterschiedliche Notenkopf-Symbole, auf ähnliche Weise versuchte auch Alain Daniélou, das Problem für ein 54-stufiges System zu lösen. James Tenney dagegen gab die Abweichungen einfach in Cent-Zahlen über der Note an (Streichquartett Koan, 1984). Solche genauen Angaben sind zwar technisch möglich, aber in der instrumentalen Praxis nur sehr beschränkt anwendbar. Als einfachste und in der Praxis bewährte Schreibweise haben sich die von Horst Peter Hesse (Salzburg, 1993) vorgeschlagenen Symbole bewährt, die, vor die Note oder das Vorzeichen gesetzt, für das Spiel mit Mikrotönen – ein entsprechend geschultes Gehör vorausgesetzt – völlig ausreichend sind:

/, \ = 1/12 Ganzton (1/6 Halbton) höher / tiefer

1, l = 1/6 Ganzton (1/3 Halbton) höher / tiefer

↑,↓ = 1/4 Ganzton (Viertelton) höher / tiefer