Musik von Zuwanderern. Österreich hat eine lange Tradition der Zuwanderung. Zur Zeit der Österreichisch-Ungarischen Monarchie war es v. a. eine Binnenmigration, besonders eine solche von der Peripherie ins Zentrum, motiviert durch verschiedenste Faktoren. Die Immigrantengruppen dieser Zeit sind im heutigen Österreich z. T. als Volksgruppen anerkannt (Burgenländische Kroaten, Tschechen und Slowaken in Wien). Seit dem Zweiten Weltkrieg sind weitere größere Migrations- und Fluchtbewegungen nach Österreich festzuhalten: 1945 etwa 400.000 sog. „Volksdeutsche“ aus damals oder später kommunistischen Staaten; 1956 etwa 120.000 Flüchtlinge aus Ungarn, von denen allerdings nur ein geringer Teil in Österreich blieb. Ab 1965 setzte die Arbeitsmigration v. a. aus dem ehemaligen Jugoslawien sowie aus der Türkei ein. Die Niederschlagung des „Prager Frühlings“ 1968 sowie die Verhängung des Kriegsrechtes in Polen 1981 hatten ebenfalls Fluchtbewegungen nach Österreich zufolge. Ab 1992 nahm Österreich 75.000 bosnische Flüchtlinge auf.

Gemäß Volkszählung von 2001 leben unter der österreichischen Gesamtbevölkerung (8,065.465 Einwohner) 155.800 Jugoslawen, 130.100 Türken, 96.000 Bosnier und Herzegowiner, 74.400 Deutsche, 57.600 Kroaten, 22.600 Polen, 18.400 Rumänen, 13.000 Ungarn, 12.400 Mazedonier, 10.700 Italiener, diverse weitere Gruppen unter 10.000. Solche Zahlen sind allerdings nur bedingt aussagekräftig. Es gibt eine große Zahl von Eingebürgerten, die zwar gesetzlich österreichische Staatsbürger sind, jedoch nach wie vor mit denselben Vorurteilen und Benachteiligungen zu kämpfen haben wie vor der Einbürgerung. Außerdem werden einzelne ethnische oder religiöse Gruppen unter den Zuwanderern nicht explizit ausgewiesen, wie z. B. die Aleviten aus der Türkei oder die Roma aus dem ehemaligen Jugoslawien. Sie bilden eigene Gruppen, deren Identität sich nicht primär aus der Staatsbürgerschaft definiert.

Den Migrationsbewegungen verdankt Österreich einerseits einen gewissen Teil seines Wohlstands und andererseits eine Gesellschaft, die – v. a. in der Großstadt Wien – de facto multikulturell ist. Dies schlägt sich selbstverständlich auch musikalisch nieder: Wir finden zahlreiche Musikstile der Welt sozusagen vor der Haustüre, allerdings nicht für jedermann sicht- und hörbar. Denn viele dieser musikalischen Welten leben im Verborgenen. Dies hat mit der gesellschaftspolitischen Situation zu tun. Migrantengemeinschaften leben sehr oft „im Ghetto“, in einer marginalisierten Situation. Dies betrifft sowohl die Wohnsituation als auch den Arbeitsmarkt. Ausländer sind auch von der politischen Mitbestimmung ausgeschlossen. Dass durch diese Situation die Integration nicht gefördert wird, liegt auf der Hand. Oft haben Zuwanderer hauptsächlich mit der eigenen community Kontakt, kommunizieren wenig mit der umgebenden Mehrheit, wodurch der Eindruck entsteht, sie schotteten sich ab. Dies wiederum führt bei der Mehrheit zu Unsicherheit im Umgang mit Migranten. Diese Unsicherheit kann gezielt benützt werden, Xenophobie zu schüren, die sehr oft in manifeste Ausländerfeindlichkeit umschlägt, was wiederum die Tendenz zum Rückzug in die eigene Gruppe bei MigrantInnen verstärkt.

Auch in musikalischer Hinsicht sind die Reaktionen unterschiedlich: Eine einzelne Frau, die früher bei der Arbeit viel zu singen pflegte, getraut sich das vielleicht nicht mehr, weil sie niemanden auf ihre kulturelle Herkunft aufmerksam machen möchte. Manche Migranten-Gruppen hingegen verstärken sogar ihre musikalische Tätigkeit: entweder, um sich an die alte Heimat zu erinnern, sich gefühlsmäßig „Heimat“ zu schaffen, oder als Mittel, mit der Mehrheit in Kontakt zu treten und die eigene Kultur zu präsentieren. Demnach kann in der Musikausübung von MigrantInnen in Österreich ein „interner“ und ein „öffentlicher“ Bereich unterschieden werden.

Die Forschungslage zur M. ist durchaus unbefriedigend. Erst in jüngerer Zeit finden Studien zur M. in Österreich vermehrt Eingang als Studentenarbeiten, u. a. am Institut für Volksmusikforschung und Ethnomusikologie der Muniv. Wien sowie am Institut für Musikwissenschaft der Univ. Wien. Deshalb kann das Thema hier auch nur exemplarisch abgehandelt werden: der interne Bereich anhand einer Hochzeit von Zuwanderern aus der Türkei, der öffentliche durch zwei Musikerpersönlichkeiten aus dem ehemaligen Jugoslawien. Damit werden immerhin die beiden größten Zuwanderercommunities in Österreich behandelt.

Der interne Bereich

Es gibt gewisse Rituale und Feste, gesellschaftliche Notwendigkeiten, die Musik erfordern. Ein gutes Beispiel sind die Hochzeiten. Sie werden von allen Migrantencommunities in Österreich gefeiert, in mehr oder weniger traditioneller Form und eigenen sich deshalb gut, um einen ersten Einblick in diese Musiktraditionen zu bekommen. Sie finden meist ausschließlich in der eigenen Gruppe statt, sind also ein typischer Bereich dieser „unsichtbaren“ musikalischen Welten. Ich habe Hochzeiten mehrerer Migrantencommunities erlebt und dokumentiert. Als Beispiel sei eine alevitische Hochzeit (Zuwanderer aus der Türkei) angeführt. Es würde zu weit führen, die Hochzeitsablauf hier genau wiederzugeben (s. Hemetek 2001), deshalb nur eine Beschreibung von Musik und Tanz.

Die Aleviten sind eine religiöse Minderheit in Österreich, die gleichzeitig auch eine ethnische Minderheit bildet, weil es sich um Zuwanderer aus der Türkei handelt. Es sind etwa 12.000–40.000 Personen in Österreich und in den Statistiken werden sie den türkischen Migranten zugerechnet. In Deutschland lebt eine wesentlich größere Gruppe. Sie werden doppelt ausgegrenzt: von der österreichischen Mehrheit als Türken, von den sunnitischen Türken als Aleviten. Die Religion der Aleviten unterscheidet sich vom sunnitischen Islam (das ist die Hauptreligion der türkischen Zuwanderer) durch eine wesentlich liberalere Haltung in mehreren Bereichen aus: die Rolle der Frau ist eine gleichberechtigte, die Toleranz gegenüber anderen Völkern und Religionen ist ein Grundprinzip des Glaubens u. a. m.

Besonders wesentlich erscheint aus ethnomusikologischer Sicht die Rolle der Musik im religiösen Ritual, aber auch im Alltagsleben. Während im sunnitischen Islam die Musik im Gottesdienst nichts zu suchen hat, ist sie bei den Aleviten ein wesentlicher Teil der Gottesverehrung. Aus dieser Haltung resultiert auch eine ganz bestimmte Liedgattung, nämlich die Lieder der Aşık. Aşık heißt soviel wie Liebender und die Sänger/Dichter werden auch als die „Minnesänger“ der Türkei bezeichnet. Getragen wird dieses musikalische Geschehen von einem Instrument, nämlich der Saz. Diese Langhalslaute gilt als das türkische Volksinstrument schlechthin und hat sowohl in der Heimat als auch unter den Migranten stark identitätstragenden Charakter. Außerdem hat sie natürlich eine wichtige Funktion bei sonstigen Anlässen im Lebens- und Jahresbrauch, wie z. B. der Hochzeit.

Die Saz-Familie hat Instrumente verschiedener Größen und Stimmungen, dieses Instrument ist eine Baĝlama. Nach Reinhard/Pinto (1989) ist sie das am häufigsten gespielte Instrument: „Baĝlama heißt ‚binden‘ und bezeichnet die Gepflogenheit, die 12 bis 28 Bünde aus Darm, bei den neueren Instrumenten aus Nylon, so um den Hals des Instruments zu befestigen, daß sie verschoben werden können, wenn es notwendig ist. Die Baĝlama hat drei, ebenfalls doppelchörige Saiten aus Metall. Die Wirbel sind wie bei allen Saz-Instrumenten vorder- und seitenständig angebracht“ (s. Abb. 1).

Bei den alevitischen Hochzeiten, die ich erlebt habe (1996, 2001 und 2003), bestand die instrumentale Besetzung immer aus Saz und keyboard, wobei die Saz mehrfach besetzt sein kann und manchmal auch eine Darabukka dazukommt. Der Gesang spielt ebenfalls eine wichtige Rolle und wird von verschiedenen, meist professionellen Sängern ausgeführt. Diese werden meist aus der Türkei engagiert. Was nicht fehlen darf, ist das Instrumentenpaar Davul und Zurna. Sie treten im Ablauf immer dann in Aktion, wenn eine Brauchhandlung ausgeführt wird oder wenn ein besonders feierlicher Moment ist, z. B. bei der Ankunft von Braut und Bräutigam.

Die Instrumentalformation Davul und Zurna findet sich auf dem gesamten Balkan und ist sicher keine typisch alevitische Formation. Über dieses Instrumentenpaar existiert eine Fülle von Literatur, weshalb ich nicht näher darauf eingehen möchte. Diese Instrumente haben überall auf dem Balkan und in der Türkei im Brauchablauf große Bedeutung, insbesondere in „Riten des Überganges“ (siehe z. B. Blau et al. 2002), und einen solchen Ritus stellt die Hochzeit dar. Es sei hervorgehoben, dass es sich um ein Instrumentenpaar handelt, das überall auf dem Balkan und in der Türkei im Freien gespielt wird, weil die Lautstärke enorm ist.

Ein ganz wesentliches Element der alevitischen Hochzeit ist der Tanz. Die Tänzer rekrutierten sich aus den Gästen, wobei es immer einige besonders gute Tänzer gibt, die dann meist den Reigen anführen, in der Hand ein rotes Tuch. Es gibt Tänze, die von beiden Geschlechtern gemeinsam ausgeführt werden, und solche, die Männer und Frauen getrennt tanzen. Das Tanzen wurde bei den dokumentierten Hochzeiten exzessiv gepflegt. Manche TänzerInnen tanzten bis zu einer Stunde durch, was angesichts der Raumtemperatur unglaublich schien. Die meisten der getanzten Melodien werden von den Gewährspersonen halay genannt, eine Bezeichnung, die in den anatolischen Gebieten für Reigentänze generell verwendet wird. Sie können in verschiedenen Rhythmen ausgeführt werden (2/4, 4/4, 3/8, 6/8, aber auch 5/8). Man unterscheidet die langsamen und die schnelleren halay. Außerdem tragen sie oft noch Ortsbezeichnungen, was die Herkunft andeutet. Kurt und Ursula Reinhard (1984) beschreiben den halay folgendermaßen: „Die Tänzer fassen sich an den Händen an, haken sich ein oder legen je eine Hand auf die Schulter des Nachbarn. Sie werden von dem Mann an der Spitze der Reihe angeführt. Er hält häufig ein Taschentuch in der Hand und verdeutlicht mit ihm die auszuführenden Körperbewegungen. Hierzu gehört das Niederbeugen des Oberkörpers und auch das gelegentliche Erheben der Hände. Mit den Füßen werden kleine, oft recht komplizierte Schritte vollführt, während sich die ganze Reihe der neben-, nicht hintereinander Tanzenden langsam seitwärts, bzw. in einem großen Reigen fortbewegt. Erst nach Minuten hat man dann vielleicht wieder die Ausgangsposition erreicht. Das alles geht sehr verhalten und gemessen vor sich, wodurch es zu einem starken Kontrast zwischen dem choreographischen und dem musikalischen Tempo kommt“ (Reinhard 1984, 52).

Bei den dokumentierten Hochzeiten und Henna-Feiern konnten viele Tänze dieses Typs aufgenommen werden. Unterschiede zur Beschreibung in der Türkei liegen darin, dass dort nur Männer diesen Tanz ausführen (Reinhard 1984). In den vorliegenden Fällen waren immer Männer und Frauen beteiligt. Es ist zu beobachten, dass der Tanz eine ganz wesentliche Gemeinsamkeit ausdrückt, und es gehört zum guten Ton, bei einer Hochzeit auch zu tanzen. Alte Menschen genauso wie Kinder werden einbezogen. (s. Abb. 2, 3 und 4)

Ein wichtiges Element der musikalischen „Modernisierung“ ist ganz offensichtlich: Der erste Tanz des Brautpaares ist immer ein „westlicher“ Paartanz. Es kann sich dabei um Schlagermelodien, aber auch um einen Walzer handeln. Diese Modeerscheinung ist aber durchaus auch in der Türkei festzustellen. Der Vergleich mit einer traditionellen Hochzeit in der Türkei liegt deshalb nahe, weil als Forschungsgegenstand die Musik von Migranten besonders unter dem Aspekt der Akkulturation interessant ist, also die Frage zu beantworten ist, ob sich die Musik in der Migrationssituation verändert und wie. Dorit Klebe (2001) hat türkische Hochzeiten in Deutschland und in der Türkei verglichen und dabei folgende Unterschiede festgestellt: die Dauer ist unterschiedlich – in der Türkei 3–4 Tage, in Deutschland 1 Tag; Davul und Zurna werden in der Türkei im Freien gespielt, in Deutschland in geschlossenen Räumen; die Emanzipation der Frauen hat u. a. bewirkt, dass die Bräute nicht mehr bereit sind, ihre traditionell traurige und passive Rolle bei der Hochzeit wahrzunehmen. Interessant ist Klebes Feststellung, dass die „Verwestlichung“ der Musik, also eine „Modernisierung“ des Repertoires sowohl in Deutschland als auch in der Türkei stattfindet. Generell ist zu bemerken, dass die Migrationssituation nicht ein Aufgeben der Traditionen bewirkt, zwar oft eine Veränderung – aufgrund der geänderten Lebensumstände –, manchmal aber sogar eine besondere Betonung der Tradition. MigrantInnen leben sehr oft in zwei Welten; Aziza A, die türkische Hip Hop-Sängerin aus Deutschland drückt das so aus: „Das tägliche Leben ist deutsch – die Wärme, die Sehnsucht, das Temperament sind türkisch“ (Klebe 2001, 191).

Das öffentliche Segment

Wenn in der Musikausübung von Migranten im internen Zusammenhang v. a. das Zurückziehen auf die eigene Gruppe, das Schaffen von Heimat durch eine Musik steht, die oft als Gegensatz zur kulturellen Mehrheitsumgebung aufgefasst wird, so steht bei allen musikalischen Aktivitäten, die der sog. „Multi-Kulti-Szene“ zugeordnet werden können, das „Miteinander“ verschiedener Kulturen im Vordergrund. Die Musik soll Brücken bauen und Grenzen abbauen. Die Modelle dafür sind unterschiedlich und auch mehr oder weniger erfolgreich, je nach Ambiente, in dem sie stattfinden. Es geht um das Kennenlernen „fremder“ Kulturen, welche musikalisch im öffentlichen Raum präsentiert werden. Wir finden in Österreich eine relativ große Anzahl an sog. „Multi-Kulti-Festen“ oder World-Music-Events, bei denen die Inhalte von phantasieloser Betonung von ethnischen Klischees (z. B. nach dem Muster: afrikanische Trommler mit nacktem Oberkörper, gemeinsam mit „feurigem“ Zigeunergeiger und einer kurdischen Kindertanzgruppe, kombiniert mit Kebab) bis hin zu künstlerisch hochstehenden musikalischen Präsentationen, oft auch im Miteinander von Künstlern verschiedener kultureller Herkunft (z. B. O. Lechner und Kadero Rai), reichen. Letztere Experimente haben allerdings meist weniger mit traditioneller Musik zu tun, sondern die Künstler finden logischerweise leichter bei internationaleren Stilen, wie z. B. dem Jazz, zueinander, die dann mit einzelnen ethnischen Elementen kombiniert werden.

Die Protagonisten dieser musikalischen Szene sind Migranten, die nur z. T. bereits als (angehende) Musiker nach Österreich einwanderten. Als solche wären K. Rai (Algerien), Jathinda Thakur (Indien), Mansur Bildik (Türkei), Julio Cesar Reyes Duran (Kolumbien), Marios Anastassiou (Griechenland), Marwan Abado (Palästina) u. v. a. zu nennen. Viele Andere verspürten erst während und durch ihren Aufenthalt in Österreich das Bedürfnis, sich öffentlich musikalisch zu artikulieren, und zwar mit jener Musik, die sie als „ihre“ empfinden. Das ist meist die traditionelle Musik ihrer Heimat, jene Stile, mit denen sie aufgewachsen sind. Das heißt nicht unbedingt, dass sie in ihrer alten Heimat nicht musiziert hätten, allerdings taten sie das meist ausschließlich im privaten Bereich. Zwei solche Beispiele aus dem ehemaligen Jugoslawien möchte ich im Folgenden näher beleuchten: Ševko Pekmezović aus Bosnien (s. auch Bajrektarević/Hemetek 1996, Hemetek/Bajrektarević 2000) und Slavko Ninić (s. auch Hemetek 2001) aus Kroatien.

Š. Pekmezović stammt aus Kozluk/BiH, einem kleinen Dorf nahe der serbischen Grenze, wo er aufgewachsen war, geheiratet hatte und als Fernfahrer mit seiner Familie lebte. Er ist einer von jenen 75.000 Bosniern, die aufgrund von Krieg und Vertreibung ihre Heimat verlassen mussten und in Österreich als Flüchtlinge Aufnahme fanden. Š. Pekmezović lebt seit 1992 mit seiner Familie in Wien. Das traumatische Erlebnis, von einem Tag zum anderen fliehen zu müssen, um das nackte Leben zu retten, alles zurücklassen zu müssen und in einer fremden Umgebung völlig neu anzufangen, hat natürlich Spuren hinterlassen. Eine große Hilfe für Pekmezović waren und sind seine Lieder. Er gebraucht sie sozusagen als „Lebensmittel“ und er könnte sich ein Leben ohne Sevdalinke – das sind bosnische städtische Lieder mit osmanischem Einfluss – nicht vorstellen. Die Bezeichnung Sevdalinka (grammatikalisch eine Verkleinerungsform) kommt von dem Wort „Sevdah“. Sevdah stammt aus dem Türkischen und heißt Liebessehnsucht. Es leitet sich vom arabischen Wort „säwda“ her, was soviel heißt wie schwarze Galle. Die griechische und arabische Heilkunst maßen der Galle großen Einfluss auf das Gefühlsleben des Menschen bei und brachten die Melancholie mit diesem Organ in Verbindung (Gunić 1994, 13). Die Lieder sind durch reiche Melismatik, Alterationen, langphrasigen Bau, die Verwendung der übermäßigen Sekunde, Dur, Moll oder Mixolydisch mit Schlusston auf der melodischen 2 charakterisiert. Manchen liegt auch das türkische Makam-System zugrunde. Ein hervorstechendes melodisches Merkmal ist die Verwendung der übermäßigen Sekund. Gleichzeitig mit diesem Intervall entwickelte sich eine reiche Melismatik, längere Phrasen und ein besonders starker Gefühlsausdruck. Sie entfalten sich erst dann in ihrer wirklichen Schönheit – als Gesamtkunstwerk –, wenn sie richtig interpretiert werden. Sevdalinke werden „meraklisch“ d. h. mit größtmöglichem Gefühlsausdruck gesungen, voller Emotion (Hemetek/Bajrektarević 1996). Der überwiegende Teil der Sevdalinke ist rhythmisch strukturiert. Bei den Sängern gelten jedoch die freirhythmischen Lieder als besondere Herausforderung, besonders jene, die „poravne“ (gerade) genannt werden. Dabei handelt es sich um Melodien, die aus bestimmten Gerüsttönen bestehen, welche sehr weitläufig und melismenreich ausgestaltet und umspielt werden. Diese Melodien können mehreren Texten unterlegt werden. Sie sind besonders schwer zu singen.

Es ist nicht selbstverständlich, dass Pekmezović, der auf dem Land, umgeben von ländlichen Musiktraditionen, aufwuchs, sich gerade den städtischen bosnischen Liedern zuwandte. Es hat damit zu tun, dass in seiner Jugend, d. h. in den 1970er Jahren, viele Tonträgerproduktionen dieses Genres entstanden und damit in ganz Jugoslawien beliebt wurden. Die Thematik der Lieder ist keineswegs auf die Stadt beschränkt, sondern beschreibt ein Lebensgefühl einer zum Teil vergangenen Zeit. Sevdalinke galten im ehemaligen Jugoslawien als typisch für das gesamte Bosnien.

In seiner Heimat wäre Š. Pekmezović nie auf die Idee gekommen, öffentlich aufzutreten. Er war bekannt als guter Sänger und wurde oft im Freundeskreis gebeten, zu singen, aber auf eine Bühne hätte er sich nie gestellt. Hier in Österreich ist das anders geworden. „Wenn ich singe, fliegen meine Gedanken nach Bosnien“, sagt er, und das bedeutet, dass er sich durch seinen Gesang in Gedanken in seine Heimat versetzt. Dazu braucht es kein Publikum. Aber es wurde ihm in seiner neuen Umgebung zusehends wichtiger, auch seinem Umfeld etwas von der Kultur zu vermitteln, die er hierher mitgebracht hat, die er als seine empfindet. Deshalb begann Pekmezović ab 1993 auch öffentlich aufzutreten. Er tut dies in verschiedenen Zusammenhängen, bei Kulturveranstaltungen, im Rahmen von Buchpräsentationen, auch bei Festivals und er gilt als Stimmvirtuose. Er hat ein unglaublich großes Repertoire und beherrscht auch die besonders schwer zu singenden „poravne pjesme“. Er singt begleitet von der Saz, der älteren ursprünglicheren Form der Instrumentalbegleitung der Sevdalinke, aber auch zum Akkordeon. Die Lieder selbst haben sich in Form und Inhalt in dieser kurzen Zeit nicht verändert, allerdings jedoch die Funktion. Sevdalinke schaffen Heimat für Bosnier in Österreich und dienen dazu, musikalische Brücken zur Mehrheit zu bauen (s. Abb. 5)

Text:

1. Ni bajrami više nisu / kao što su nekad bili. / Ašikluci gdje ste sada / ko nekada u mahali? / |:Haj, pusti sevdah gdje da pane / na mahale porušene!:|

2. Nema više stare česme, / ni oraha kraj čardaka. / Nema više moje Esme, / da me čeka kraj muševka. / |: Haj, Bosno moja moj uzdahu / Esmo moja moj sevdahu!:|

3. Ni Sazlije ne kucaju / sevdalinke stare pjesme, / niko više ne pominje, / dično ime moje Esme. / |:Haj, Bosno moja moj uzdahu / Esmo moja moj sevdahu!:|

Übersetzung von Tomislav Blažev:

1. Auch die Feiertage sind nicht mehr das, / was sie einmal waren. / Wo ist jetzt das Anbandeln/ im Grätzl, wie einst? / Haj, wo soll die Liebessehnsucht nun landen / wenn alle Grätzl zerstört sind?

2. Es gibt keinen Springbrunnen mehr / keine Nußbäume um den Erker. / Auch meine Esma fehlt mir, / um mich am Erkerfenster zu empfangen. / Haj, mein Bosnien, mein tiefer Seufzer / meine Esma, mein Liebestraum.

3. Musikanten spielen nicht mehr / die alten Liebesweisen. / Niemand mehr spricht / den strahlenden Namen meiner Esma aus. / Haj, mein Bosnien, mein tiefer Seufzer, / meine Esma, mein Liebestraum.

Die Geschichte von Slavko Ninić ist anders. Sein Name ist untrennbar mit der Wiener Tschuschenkapelle verbunden, deren Gründer und Leiter er ist. S. Ninić wurde 1952 in einem kleinen Dorf bei Vinkovci in Slavonien, damals Jugoslawien, heute Kroatien, geboren. Er wuchs von Liedern umgeben auf. In seiner Familie wurde viel gesungen, die Lieder gehörten zum Arbeitsablauf und zu Festen im Lebens- und Jahresbrauch. Diese Lieder, die er in seiner Kindheit und Jugend lernte, bilden noch immer das Fundament seines Repertoires. Es waren die traditionellen Lieder einer Region, nämlich Slawoniens. Und es sind jene Lieder, die für S. Ninić später im Ausland zur musikalischen Heimat wurden. Er sammelte früh erste Auslandserfahrungen, als er im Rahmen eines Hilfsprogramms drei Jahre in Deutschland zur Schule ging. Dort hatte er seinen ersten Klavier- und Gitarreunterricht. Er maturierte später in Vinkovci, und zusammen mit einigen Burschen aus dem Ort wollte er die Welt kennen lernen. Zufällig war es Wien, wo sie landeten. 1972 war Hochkonjunktur in Österreich und es war leicht, Arbeit zu finden. Slavkos erster Arbeitgeber war die Baufirma Lugner, wo er drei Monate beschäftigt war. Wie die meisten „Gastarbeiter“ der damaligen Zeit hausten sie in einer Baracke, 14 Personen in einem Zimmer. Nach diesen ersten Erfahrungen als Bauarbeiter inskribierte Ninić an der Univ. Wien und studierte Dolmetsch. Damals begann er zu musizieren, meist in studentischen Kreisen. Durch Kärntner Slowenen im Studentenheim wurde er auf die Schönheit seines eigenen traditionellen Liedrepertoires aufmerksam gemacht. Er sang immer öfter die kroatischen Lieder, die ihn auch sein Heimweh leichter ertragen ließen. Dann kam der Punkt, den er als „Ausländersyndrom“ bezeichnet, er fühlte sich abgelehnt, nicht integriert und einsam und ging nach Zagreb, wo er Soziologie und Germanistik zu studieren begann. Diese Zeit im Studentenheim bezeichnet er als für seine musikalische Entwicklung besonders wichtig. Jeden Abend gab es etwas zu feiern, und Ninić mit der Gitarre war fixer Bestandteil der Feste. Durch Radio und Kollegen erweiterte er sein Repertoire ständig, und es waren v. a. traditionelle Lieder aus dem gesamten Jugoslawien, die da gesungen wurden, von Mazedonien bis Slowenien. S. Ninić lernte damals, wie Musik als Gebrauchsgegenstand (Gebrauchsmusik) fungiert und entwickelte ein gutes Gefühl für Stimmungen. Die Lieder von damals finden sich auch heute im Repertoire der Wiener Tschuschenkapelle, allerdings in publikumswirksameren Varianten. Nach Abschluss des Studiums 1979 ging Ninić abermals nach Wien, diesmal aufgrund einer Liebesbeziehung. Er versuchte, als Soziologe Fuß zu fassen, was sich als schwierig herausstellte. Damals waren die Ausländerberatungsstellen (heute Beratungszentrum für MigrantInnen) gerade im Aufbau begriffen. S. Ninić begann dort zu arbeiten. Diese Beratungsstellen, vom Status her ein Verein, waren einer der ganz wesentlichen gesellschaftspolitischen Ansätze zur Integration von Ausländern in Österreich und sind es bis heute. Die Beratungsstelle war damals im WUK (Werkstätten und Kulturhaus) untergebracht, und er traf dort auf die Kollegen Haydar Sari und Franz Fellner. H. Sari stammte aus der Türkei und war neben seiner gesellschaftspolitischen Tätigkeit auch Musiker, er spielte Saz und sang. Der Österreicher F. Fellner spielte Mandoline. Es ergab sich nun, dass man in Mittagspausen zusammensaß und sich die Zeit mit Musik vertrieb. Alle drei waren an den Liedern der jeweils anderen Kultur sehr interessiert, sie begannen, voneinander zu lernen, und es ergab sich somit ein gemeinsames Repertoire. Die anderen Vereine und Initiativen, die im WUK untergebracht waren, wurden auf die drei aufmerksam, sie wurden eingeladen, auf Geburtstagsfesten zu spielen und zu singen. Und dann kam der Punkt, als ihnen das allererste Mal Geld angeboten wurde. Damit hatte S. Ninić auch Probleme, denn für ihn wird die Musiziersituation eine andere, wenn er Geld dafür bekommt. Er fühlt sich dem Publikum gegenüber verpflichtet, einen gewissen Qualitätsanspruch zu wahren. „Wenn man Eintritt verlangt, kann man sich nicht hinstellen und herumpatzen“, sagt er (Interview am 14.4.1999). Die drei Sozialarbeiter-Musiker sahen es aber auch als positive Erfahrung, dass sich mit Musik Geld verdienen lässt. Mitte der 1980er Jahre gründeten sie die 1. Wiener Tschuschenkapelle in folgender Besetzung: S. Ninić: Gitarre, Gesang; H. Sari: Saz, Gesang; F. Fellner: Mandoline. Das Repertoire bestand aus Liedern aus dem ehemaligen Jugoslawien, beigesteuert von S. Ninić aus seinem großen Fundus, türkische Lieder, mitgebracht von H. Sari und außerdem griechische Lieder, weil S. Ninić eine besondere Affinität zum Rebetico hatte. 1988 kündigte er bei der Beratungsstelle, F. Fellner ebenfalls, nur H. Sari blieb weiter hauptberuflich dort tätig. S. Ninić wollte ein Jahr lang ausprobieren, ob er als Profimusiker leben könnte und wollte. Er hatte die Befürchtung, dass ihm das Musizieren keinen Spaß mehr machen würde, wenn ein Großteil der Spontaneität wegfallen würde, und wenn er Verträge einhalten müsste. 1989 gründete er die Wiener Tschuschenkapelle in der Besetzung S. Ninić, F. Fellner und Christoph Petschina am Bass. Wenig später kam Metin Meto (Türkei) als Percussionist dazu. Das einjährige Experiment funktionierte und S. Ninić ist bis heute Profi-Musiker geblieben. Die handelnden Personen haben oft gewechselt in den 14 Jahren des Bestehens, nicht aber das Repertoire und die Zentralfigur S. Ninić.

Die Tschuschenkapelle spielt „Tschuschenmusik“. Was damit gemeint ist, entnehmen wir einem CD-Cover (1992): „Wir machen Musik aus dem ehemaligen Jugoslawien, aus Ungarn, Albanien, Griechenland, Rumänien, der Türkei, Rußland“. Dieses Motto ist insofern zu relativieren, als der Grundstock des Repertoires das ehemalige Jugoslawien ausmacht, entsprechend der Biographie des Leiters. Die anderen Länder kommen unterschiedlich gewichtet als Ergänzung vor. Das Ensemble hat bis heute (2004) 6 CDs vorgelegt. Die erste CD zeigt demzufolge auch eine deutliche Orientierung an den vielfältigen Musikstilen des ehemaligen Jugoslawien, die zweite rückt Griechenland ein wenig mehr in den Vordergrund. Die dritte CD 1994 markiert in mehrfacher Hinsicht eine neue Entwicklung: Es werden erstmalig Wienerlieder einbezogen, einzelne Ensemblemitglieder werden als Komponisten angeführt und es ist ein Live-Mitschnitt. Die musikalische Auseinandersetzung mit der Musik der österreichischen Mehrheit hat sich seither kontinuierlich fortgesetzt, in – wie ich meine – sehr kreativer Form, wie z. B. das Lied Was Österreich ist (ein Wienerlied aus dem 19. Jh., umgedeutet auf die aktuelle politische Situation) auf der CD von 1997 zeigt (s. Abb. 6).

A Bosnier, a Flüchtling halt, a illegaler Maun, / der wird von an Gendarm darwischt, wia a durchkräult untan Zaun, / der Richter sagt, jetzt habn ma Sie scho dreimal abschubiert, / Sie kommen immer wieder her ganz frech und ungeniert. / Bitt her Kommissär, mi zigahts hat alleweil her:

Refrain: Der was in Wean net war, und Linz net kennt, / der was in Graz no net spazieren is gwen, der Salzburg net erkennt, des Paradies, / hat kan Begriff davon, was Österreich is.

Der persönlichen Kreativität einzelner Ensemblemitglieder Raum zu geben, dieses Prinzip ist auch weiterhin zu beobachten, wenn auch die Personen wechseln. War es 1994 der albanische Violinist Shkelzen Doli, so ist es 2001 der polnische Akkordeonist K. Dobrek, dessen traditionell inspirierte Kompositionen dem Programm eine persönliche Note verleihen.

Die Wiener Tschuschenkapelle ist das Aushängeschild der „Multi-Kulti-Szene“ Österreichs. Die Engagements reichen von Straßenfesten und kleineren Festivals über Mitwirkungen bei Großdemonstrationen wie dem Lichtermeer 1993 bis hin zu Auftritten in der Wiener Hofburg bei Staatsempfängen und in der Wiener Staatsoper. Die große Stärke des Ensembles liegt nach wie vor im direkten Kontakt zum Publikum, und in der musikalischen Qualität. Der Name des Ensembles zeigt sehr deutlich das Spannungsfeld in dem dieses Musizieren stattfindet: „Tschusch“ ist in Österreich der pejorative Ausdruck für Zuwanderer aus Süd- und Südosteuropa, eine Synonym für die Arbeitsmigranten der 1960er Jahre und für Fremdheit, es wird oft als Schimpfwort gebraucht. Die Wiener Tschuschenkapelle hat es ironischerweise als Markenzeichen verwendet und positiv umgedeutet. Sie steht genau für das gesellschaftspolitische Spannungsfeld, in dem die Musik von Migranten generell in Österreich angesiedelt ist: zwischen Ausgrenzung und Faszination, zwischen Ghetto und „Multi-Kulti-Boom“.

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