Wurde die M. Sch. im 18. Jh. vordergründig noch als eine Violin- bzw. Orchesterschule wahrgenommen (vgl. auch die wahrscheinlich erste Verwendung des Begriffs 1771 durch Johann Christoph Stockhausen, der J. Stamitz als den besten „in der M. Sch.“ bezeichnete), erwähnt schon 1767 J. A. Hiller J. Stamitz im Zusammenhang mit der Steinmetzischen Schule, und zwar in Bezug auf die interpretatorischen und kompositorischen Verdienste seiner Schüler Ch. Cannabich und Carlo Giuseppe Toeschi. Nach Hiller rühmen auch Charles Burney (1775) und Abbé G. J. Vogler (1793) Stamitz als Erfinder eines neues Kompositionsstils. Im Sinne einer Kompositionsschule scheint der Begriff M. Sch. 1778 in der Widmung der sechs Violinsonaten KV 301–306 W. A. Mozarts an die Kurfürstin Elisabeth Auguste auf. Wurden ursprünglich die Sänger in Mannheim v. a. aus Italien engagiert, wurde die Mannheimer Gesangsschule mit der Sopranistin Elisabeth Wendling an der Spitze (seit Winter 1752/53) erstmals von Christian Friedrich Daniel Schubart (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst 1784/85, 1806) erwähnt.

Wie in der neueren Forschung nachgewiesen werden konnte, reichen die Wurzeln der Mannheimer Kapelle bis in das 17. Jh. zurück. Aus der schlesischen Kapelle des Pfalzgrafen Karl Philipp (vor 1689) entstanden die Hofmusikkapellen in Innsbruck und Düsseldorf/D, aus deren Mitgliedern 1720 Kurfürst Karl Phillip (1716–42) die Mannheimer Kapelle gründete. Einen neuen Höhepunkt erreichten die musikalischen Aktivitäten in der Regierungszeit des musikliebenden und an den neuesten Strömungen in Wissenschaft, Kunst und Philosophie sehr interessierten Kurfürsten Carl Theodor. Nach der Einweihung des von Alessandro Bibbiena gebauten Opernhauses im Jahr 1742 anlässlich der Vermählungsfeier des Kurprinzen Karl Theodor mit Elisabeth Augusta und insbesondere nach 1748 fand am Mannheimer Hof ein bemerkenswerter Aufschwung des Musiklebens statt, mit zahlreichen mehrtägigen Festivitäten anlässlich der Namenstage des Fürstenpaars am 4. und 19.11., des Karnevals und von Oratorienaufführungen am Karfreitag. Neben den regelmäßigen kammermusikalischen Aktivitäten des Fürsten und der ein- bis zweimal wöchentlich stattfindenden Académie de Musique mit Symphonien, Instrumentalkonzerten und Vokalmusik war es dieopera seria, die insbesondere unter dem Kapellmeister I. Holzbauer florierte, mit Werken von N. Jommelli und B. Galuppi im Mittelpunkt, weiters von T. Traetta, J. A. Hasse, N. Piccinni oder A. Salieri. Nach 1769 und insbesondere 1770 wurde auch die opera buffa (von F. Gaßmann, A. Salieri, N. Piccinni, B. Galuppi, Pasquale Anfossi, G. Paisiello u. a.) sowie die französische opéra comique (vgl. Cythère assiégée von Ch. W. Gluck in Schwetzingen/D 1759) gepflegt. Als Wegbereiter für die ersten deutschen Opern wie Alceste von A. Schweitzer (1775) oder Günther von Schwarzburg (5.1.1777) von I. Holzbauer gelten die deutschen, nach 1770 aufgeführten Adaptationen der opéra comique. Als Ballettkomponist zeichnete sich v. a. Ch. Cannabich aus, auf dem Gebiet des Oratoriums standen J. A. Hasse, G. Chr. Wagenseil, als Kirchenmusikkomponisten I. Holzbauer, F. X. Richter, Johannes Ritschel und G. J. Vogler im Vordergrund.

Praktisch gleichzeitig mit diesem Aufschwung wurden von J. Stamitz (der wahrscheinlich im September 1744 die Leitung des Orchesters übernahm und 1750 Direktor der Instrumentalmusik wurde) wichtige Impulse zum Aufbau des Mannheimer Orchesters gesetzt, das von 52 Instrumentalisten und SängerInnen im Jahr 1748 auf 78 im Jahr 1778 erweitert wurde. Im Einklang mit der zeitgenössischen Entwicklung des Orchesters handelte es sich v. a. um den Aufbau der Violinsektion von 7 auf 19 Spieler; 1758/59 wurden erstmals Klarinettisten engagiert.

Die hervorragenden Leistungen des Mannheimer Orchesters, das L. Mozart schon 1763 als „das beste in Teutschland“ bezeichnete, sind sowohl auf das gezielte Engagement hervorragender Musiker (neben J. Stamitz waren es u. a. der Violinist, Sänger und Kammerkomponist F. X. Richter, die Violoncellisten Anton Filtz (Fils) und Innocenz Danzi, die Oboisten Friedrich Ramm und Ludwig August Lebrun, der Flötist Johann Baptist Wendling u. a.) als auch auf die systematische pädagogische Tätigkeit von J. Stamitz und Ch. Cannabich zurückzuführen. Nicht zuletzt trugen auch die langjährige Dienstzeit der Musiker sowie der Generationswechsel innerhalb der Musikerfamilien (vgl. die Violinisten der Familien Cramer, Danner, Eck, die Waldhornisten der Familien Dimmler und Lang, die Klarinettisten der Familie Tausch u. a.) zu interpretatorischer Kontinuität, hohem Leistungsniveau und beeindruckender Disziplin des Orchesters bei.

Die Kompositionsausbildung in Mannheim teilte sich laut zeitgenössischen Aussagen in das Erlernen des kompositorischen Handwerks und die praktische Erfahrung mit neuen, aktuellen Werken heimischer und zahlreicher ausländischer Komponisten auf, die am Mannheimer Hof aufgeführt wurden. Den besonders begabten Schülern wurden vom Kurfürsten auch Studienaufenthalte in Italien (wie z. B. bei Padre G. B. Martini in Bologna) finanziert. Zu den Lehrern der Gründergeneration zählen Komponisten, die nach Mannheim bereits als reife Persönlichkeiten kamen, wie J. Stamitz, Johann Jacob Cramer, Carlo Pietro Grua, F. X. Richter und Alessandro Toeschi. Die erste Schülergeneration (bis 1755) wird u. a. durch Ch. Cannabich, Ignaz Fränzl, J. Ritschel, C. G. und Giovanni Battista Toeschi, die zweite (bis 1777) durch Wilhelm Cramer, Christian Danner, Franz Paul Grua, J. A. und C. Stamitz gebildet. Nach 1753 übte auch I. Holzbauer eine sehr aktive Lehrtätigkeit aus. Im krassen Gegensatz zu den kontinuierlichen pädagogischen Aktivitäten steht nur ein einziges überliefertes Unterrichtswerk, die Harmonischen Belehrungen (ca. 1760/61–1766/67) von F. X. Richter. Am 4.11.1776 (Namenstag des Kurfürsten) wurde in Mannheim die „Mannheimer Tonschule“ unter Leitung von G. J. Vogler eröffnet, mit streng geregeltem Unterricht in Harmonielehre, Kontrapunkt, Kompositionsanalyse und monatlich stattfindenden Prüfungen.

Das in der 2. Hälfte des 19. Jh.s aufkommende Bestreben, den Kompositionsstil der Mannheimer Komponisten genauer zu bestimmen, führte zu andauernden theoretischen Diskussionen über seinen Ursprung, Charakter und Einfluss. Nach den ersten Versuchen von Ludwig Nohl (1881) und Friedrich Walther (1898), die die Sinfonien von J. Stamitz in eine noch eher lose entwicklungsgeschichtliche Verbindung mit der Instrumentalmusik J.. Haydns und W. A. Mozarts brachten, trat Hugo Riemann wenige Jahre später (1902) mit einer Theorie auf, nach der die M. Sch. als eine ausschließliche Kompositionsschule bestand, mit J. Stamitz als direktem Vorgänger des Wiener klassischen Stils. Seine Thesen entflammten einen heftigen theoretischen Streit mit G. Adler an der Spitze, der u. a. die Komplexität und die heimischen Wurzeln der langen österreichischen Tradition mit Komponisten wie J. A. G. Reutter d. J., G. Ch. Wagenseil, G. M. Monn, M. Schlöger, J. Starzer hervorhob und die Reduktion der musikgeschichtlichen Entwicklung auf eine einzige Person (J. Stamitz) sowie die Vorstellung einer „plötzlichen Umwandlung um 1750“ scharf kritisierte (DTÖ 31 [1907]). Nicht zuletzt machte Adler auch auf die böhmisch-mährische und österreichische Herkunft der Gründer der Hofkapelle Stamitz, F. X. Richter, A. Filtz und des Kapellmeisters I. Holzbauer aufmerksam. Betonte aber Adler etwas einseitig diese „österreichische Tradition“, konnten schon Lucian Kamieński (1908/09) und nach ihm insbesondere Helmut Hell, Eugene Wolf und Jens Peter Larsen beweisen, dass der Ursprung des Mannheimer Stils in Italien, in der italienischen Opernsinfonia zwischen 1720 und 1755 der Komponisten L. Vinci, G. B. Pergolesi, Leonardo Leo, B. Galuppi und insbesondere N. Jommelli als dem „bei weitem wichtigsten Modell für den Mannheimer sinfonischen Stil“ (Wolf 1982) stammt. Auch die typischen, von Riemann als „Mannheimer Manieren“ bezeichneten melodischen Figuren wie die sog. Bebung, Schleifer, Vögelchen, Seufzer u. a., ähnlich wie die Instrumentierung für Trompeten, Pauken, Oboen, Hörner und Streicher, die selbständige Behandlung der Bläser oder die typischen überraschenden dynamischen Kontraste auf engstem Raum zählten zu gängigen Elementen des italienischen Opernstils, wie sie schon gegen 1720 in Italien, aber auch in Wien (A. Caldara, A. Lotti, G. Porsile, L.'A. Predieri, G. Bonno) gepflegt wurden. (Das Crescendo etwa lässt sich in Wien 1724 in Caldaras Oper Gianguir nachweisen.) Des Weiteren waren die Werke der Mannheimer Komponisten in Europa und u. a. in Wien weitaus nicht in dem Ausmaß verbreitet, wie von Riemann behauptet. Das musikhistorisch adäquate Bild über Entstehung und Einfluss des Mannheimer symphonischen Stils kann also nur unter Berücksichtigung des typischen hohen Grades „an Verflechtungen, sowohl in biographischer als auch institutioneller und schließlich kompositorischer Hinsicht“ rekonstruiert werden.

Die Bedeutung von J. Stamitz liegt demnach v. a. in der Übertragung der Elemente der italienischen Opernsinfonia in die Orchestermusik, die durch die Bedürfnisse des Mannheimer Konzertbetriebes hervorgerufen wurde. Die für das 17.–18. Jh. typische Personalunion von Komponisten und Interpreten, ein verlässlicher Indikator für eine besonders rasche Umsetzung instrumentaler Einfälle in das kompositorische Schaffen, erlebte in Mannheim eine neue Dimension und führte entscheidend zur Entstehung der kollektiven Virtuosität bei.