Eine Hauptgattung der Vokalmusik; im trivialen Gebrauch heute (2014) v. a. auf die Gattung des Klavierliedes angewandt, doch sie stellt sich, wie ein Blick auf seine Etymologie und Geschichte beweist, deutlich weiter und vielschichtiger dar. Im Althochdeutschen ist „liod“ ein Preislied, was deutlich auf das lat. „laus“ (Lob[rede], Preis[lied]), das gotische Verbum „liuþōn“ (rühmen, preisen), das germanische „leuda“, das altnordische „ljod“ und das altenglische „leoþ“ weist. Dementsprechend besitzt ein L. immer sowohl eine sprachliche als auch eine musikalische Ebene, ohne dass beide tatsächlich akustisch vorhanden sein müssen, wie dies sowohl bei einem textlosen „L. ohne Worte“ als auch bei einem musiklosen „Volkslied“ der Fall ist. Wichtig ist jedenfalls auch eine grundsätzlich strophische Anlage, wie die mittelhochdeutschen Bedeutungen von „daz liet“ als (einzelne) Strophe und von „diu liet“ als Gesamtheit eines strophischen Gedichtes erkennen lassen.

Sehr oft besaß ein L. spezielle Aufgaben. Es fungierte als Mitteilung, als Belehrung über historische (z. B. im Epos), weltanschauliche (z. B. im Kirchenlied), gesellschaftliche und politische (z. B. im Standes- oder im Kriegslied) oder persönlich-biographische Sachverhalte (z. B. im Liebeslied), sollte aber oft auch spezielle Gefühle (religiöse, nationale, gesellschaftliche, private) hervorrufen; davon zeugt nicht zuletzt das allgemeine Verständnis des L.es als schlichter, zu Herzen gehender Gesang bzw. als intimes oder gar nur „virtuelles“ Gedicht, wie z. B. Joseph v. Eichendorffs Schläft ein L. in allen Dingen dokumentiert. Darüber hinaus besitzt das Wort L. nicht selten die Bedeutung einer gleichsam affektiv-musikalisiert überhöhten „Rede“, wie wir an Wendungen wie „das Ende vom L.e“ (Gotthold Ephraim Lessing) oder dem sprichwörtlichen „Wes Brot ich ess’, des L. ich sing’“ sehen.

In der Literatur versteht man unter L. sowohl ein zumeist gereimtes einfaches strophisches Gedicht mit festem (oft vierhebigem) Versschema als auch ein ebenfalls in Verse gefasstes Epos (z. B. Nibelungenlied). Durch das einheitliche Metrum ergeben sich in beiden Fällen musikalische Qualitäten, die zu einem musikalischen (eig. metrisch-musikalisierten) Sprechvortrag, einer „Bereitschaft“ zur Vertonung oder (wie beim Epos) tatsächlich zu gesungener Darbietung führ(t)en. Laut dem Deutschen Wörterbuch (Grimm) war wohl auch „der ursprüngliche begriff von lied seitenspiel, rührung der harfe“; und dieser weist auf den schon in der Antike bekannten „göttlichen“ Dichter-Sänger, der seine L.er (Epen) in singendem Tonfall und mit einer Phorminx begleitet vortrug.

In der Musik bezeichnet der Begriff L. äußerst unterschiedliche Gattungen, die jedoch durch eine sprachähnliche metro-rhythmische Struktur immer einen deutlichen Bezug zu einem (bisweilen auch nur gedachten) Text aufweisen, wie dies selbst bei rein instrumentalen L.melodien sowie beim Bauprinzip der L.form(en) der Fall ist. Diese Gattungen wurden im Laufe der Geschichte einerseits (wie auch bei den literarischen Formen) nach inhaltlichen, soziologischen oder funktionalen Kriterien spezifiziert: man unterschied das geistliche und das weltliche L. (weitere Unterteilungen etwa: Tauf-L., Marien-L. oder Arbeits-L., Kriegs-L. u. a.), weiters das höfische L., das proletarische L., das Studentenlied oder das Kinderlied sowie schließlich das Tanzlied, Marsch-L., Gesellschafts-L., Trink-L. etc.; andererseits teilte man das L. nach den Bedingungen und Bestimmungen der musikalischen Aufführungspraxis ein: Solo-L., Chor-L., Klavier-L., Orchester-L. usw.

Die angesprochene Einheit von Wort und Ton zeichnet v. a. das sog. (musikalische) Volkslied aus, ein anonym überliefertes, durch das Zusammenfügen von weitgehend bekannten Intonationen gleichsam „vom Volk“ komponiertes Strophenlied. Der Terminus „Volks-L.“ selbst ist zunächst allerdings ein weitgehend literarischer; er wurde von Johann Gottfried Herder 1773 in Anlehnung an den Begriff „poésie populaire“ von Michel de Montaigne (Essais, 1580) eingeführt. Herder sah die Volks-L.er als „lebendige Stimme der Völker, ja der Menschheit selbst“, in ihrer Verschiedenheit dennoch auch als individuellen Ausdruck von Völkern oder Volksgruppen. In der Folge entstanden zahlreiche speziell landschaftsgebundene Sammlungen; so gaben in Budapest bereits 1819 F. Ziska und J. M. Schottky Österreichische Volkslieder mit ihren Singweisen heraus, denen in den Jahren 1838–45 Ludwig Erk und Wilhelm Irmer mit ihren drei Bänden Die deutschen Volkslieder mit ihren Singweisen folgen. In der Folge etablierte sich der Begriff „Volks-L.“ in seinem heutigen musikalisch-literarischen Verständnis, wobei man darunter allerdings nicht selten die verschiedensten Erscheinungen subsumierte: u. a. einstimmig publizierte (im Original mehrstimmige) Gesellschafts-L.er der Renaissance, einfache Kirchenlieder, „volkstümlich“ gewordene Kunst-L.er und „L.er im Volkston“ aus der Zeit des späten 18. Jh.s (wie z. B. Der Mond ist aufgegangen von Johann Abraham Peter Schulz). Für solche Erscheinungen verwendet man heute aber eher die Termini „volkstümliches L.“ oder auch „populares L.“.

Unter dem Terminus Kunstlied versteht man ein von einem (im Idealfall namentlich bekannten) Komponisten geschaffenes Werk, in dem ein liedhafter Text so „vertont“ wurde, dass Versstruktur und inneres Gefüge aufeinander bezogen erscheinen. Solcherart gelten nicht nur Klavier-L.er, sondern auch Chor-L.er, gesungene Epen oder Ensemblebegleitete (Strophen-)Gesänge als L.er, während artifizielle Arien oder Kolossalformen (Kantate, Oratorium usw.) andere Gattungen darstellen. Im Falle „liedhafter“ Textvorlagen werden allerdings auch solche Kompositionen (wie etwa G. Mahlers L. von der Erde) bisweilen als L. bezeichnet.

Im geistlichen Bereich gab es in Österreich bereits im Mittelalter sowohl lateinische als auch deutsche Gesänge (Kirchenlied); Neuschöpfungen sind Hymnen (Hymnus), Sequenzen und schließlich deutsche L.er wie das seit etwa 1160 belegte Christ ist erstanden. Doch auch andere deutschsprachige Sequenzen und Gesänge aus der Zeit um 1150 finden sich in österreichischen Quellen. Einen frühen Höhepunkt der Liedkunst stellen die 49 geistlichen und 57 weltlichen erhaltenen Kompositionen des gegen Ende des 14. Jh.s wirkenden Mönch v. Salzburg dar, der (u. a.) in seinem Martinskanon (dem ersten dreistimmigen deutschsprachigen Kanon überhaupt) sogar zu respektabler Mehrstimmigkeit fand, die dann durch Hugo v. Montfort und Oswald v. Wolkenstein auch in geistlichen Liedern immer kunstvollere Ausgestaltung erfuhr und den Übergang vom Spätmittelalter zur Neuzeit markiert.

Im weltlichen Bereich nehmen ab dem 11. Jh. die von Fidel, Rebec, Leier oder Drehleier begleiteten Spielmanns-L.er (in deutscher sowie in lateinischer Sprache) einen hohen Aufschwung, ab ca. 1150 gelangt der deutsche Minnesang zu seiner Hochblüte. Walther v. der Vogelweide lernte in Wien „singen unde sagen“, andere, kurze Zeit vorher lebende Vertreter der damaligen „Donauländischen Lyrik“ waren „der Kürnberger“ (nach dem sogar eine Melodie, eine „Weise“, benannt wurde) sowie Dietmar v. Aist; aber auch der aus dem Elsass stammende Reimar der Alte wurde vom Glanz der Donaumetropole angezogen. Zudem besitzen wir in dem berühmten, um 1200 im Donauraum zwischen Passau und Wien entstandenen Nibelungenlied die erste „musikalische“ Quelle, ohne deren „Melodie“ zu kennen. Denn alle Formen wurden wohl auf wenige stehende „Töne“, Melodieformeln, gesungen und dazu selbst (und/oder von Spielleuten, Jongleurs) begleitet, wodurch sich textausdeutende Heterophonie, aber auch Verzierungen und Spiel mit (bisweilen bedeutungstragenden) Motiven entwickelten. In weiterer Folge ist noch der in Wien lebende Meistersinger M. Beheim von Interesse, der nicht nur (1462–66) ein Buch von den Wienern schrieb, sondern auch 452 Liedtexte (auf elf Melodien) verfasste.

Ende des 14. Jh.s entwickelt sich aus diesen homophonen oder heterophonen Vorformen das (schriftlich fixierte) polyphone zwei- und schließlich dreistimmige L., das (solistisch) vokal oder vokal-instrumental auszuführen ist und speziell in letzterem Falle durch das vokale Heraus- bzw. Hervorheben des im Tenor liegenden cantus firmus, der Hauptstimme, eine betont „solistische“ Komponente besitzt. Hier begegnen wir in Oswald v. Wolkenstein zudem wohl dem ersten bedeutenden Dichter, der u. U. auch eigene Weisen schuf, neben Kontrafakturen (Parodie) von französischen und italienischen Vorlagen.

In der L.-Entwicklung des späten 15. und des 16. Jh.s wird der vierstimmige Satz zur Regel; zunächst bleibt der Tenor Träger der Hauptstimme („Tenorlied“), später werden alle Stimmen gleichberechtigt, in homophonen, italienisch beeinflussten Formen wandert die Melodie bisweilen in den Sopran. Diese Formen werden insbesondere an den Hofkapellen Maximilians I. in Innsbruck und Wien gepflegt; in Innsbruck wirkten u. a. P. Hofhaimer, H. Isaac, L. Senfl sowie später J. Regnart, an der Wiener Kapelle neben Isaac Meister wie H. Finck, Arnold v. Bruck, J. Regnart (der später auch in Prag war) oder Ph. de Monte (der Rudolph II. nach Prag folgte).

Durch die Hinzufügung einer Generalbass-Stimme entsteht bald nach 1600 aus einer längst gepflogenen Aufführungspraxis eine De-facto-Gattung: das Sololied. Während P. Peuerl noch das (in verschiedener Weise ausführbare) mehrstimmige L. vertritt, wenden sich der Vorarlberger Kapuziner L. v. Schnüffis, der in Dresden wirkende Tiroler Johann Kaspar Horn sowie die am Wiener Hof engagierten J. J. Prinner und J. H. Schmelzer bereits dem neuen Typus zu, der bis weit ins 17. Jh. hinein auch noch die Bezeichnung „Aria“ trägt (die später den kunstvolleren Genres von Oper, Singspiel, Oratorium oder Kantate vorbehalten bleibt). Speziell für das Sololied galt allerdings (auch), dass Sänger und Begleiter ihre Parte je Strophe dem jeweiligen Inhalt anzupassen und anders, d. h. den jeweiligen Text ausdeutend, darzubieten hatten: ein Prinzip, das noch für die L.er der Wiener Klassik und sogar Fr. Schuberts (für dessen L.er wir zahlreiche verzierende Ausgestaltungen bzw. Strophenvarianten von der Hand seines „Hauptsängers“ J. M. Vogl besitzen) gültig ist.

Im geistlichen Bereich machte sich die neue Ästhetik ebenfalls bemerkbar: Schlichte L.er für die Messgestaltung schrieben bzw. sammelten der in der Steiermark wirkende N. Beuttner, der Göttweiger Benediktinerabt D. G. Corner sowie L. v. Schnüffis, die eine Tradition begründeten, die im 18. Jh. Franz Xaver Riedel und J. M. Denis sowie schließlich J. M. Haydn (Hier liegt vor Deiner Majestät) und Fr. Schubert (Wohin soll ich mich wenden) mit ihren deutschen Messen so überzeugend und nachhaltig fortführen sollten.

In der 2. Hälfte des 18. Jh.s entwickelt sich eine kurzlebige Zwischenform zwischen Generalbass-L. und modernem L., das (eigentliche) „Klavier-L.“, welches den Klavierpart in zwei Systemen ausschreibt (also das Material der rechten Hand nicht dem Gutdünken und stilistischen Können des Pianisten überlässt), dies aber derart, dass die Klavier-Oberstimme gleichzeitig die Linie der Singstimme darstellt (Almanachlied). Z. T. im Zusammenhang mit dem Singspiel-L. stehend, wird es u. a. von P. M. Gölle (1770), J. A. Stephan (1778) und Leop. Hofmann sowie noch in den frühen Werken J. Haydns (Sammlungen von 1781 und 1784) und W. A. Mozarts gepflegt.

Während sich im mittleren 18. Jh. in Deutschland eine Liedästhetik entwickelt, die auf dem von der Aufklärung geforderten Ideal der (aus Frankreich übernommenen) „Natürlichkeit“ basiert und bald zu jener „Volkstümlichkeit“ führt, die sich in den „L.ern im Volkston“ von J. A. P. Schulz sowie in den L.ern der Vertreter der „Berliner Liederschulen“ manifestiert, ist das süddeutsch-österreichische L. v. a. bühnenhaft bzw. szenisch empfunden, ja oft (insbesondere bei Fr. Schubert) rezitativisch-deklamatorisch durchdrungen und dementsprechend auszuführen. Darüber hinaus wird es zum Träger persönlichster Bekenntnisse (speziell bei L. v. Beethoven), zum Ausdrucksstück eines neu hereinbrechenden Individualismus. Und bezüglich Aufbau und Form erscheint es als Sammelbecken für nahezu sämtliche Elemente der damaligen Vokalmusik: Ein L. konnte den Typus einer alleinstehenden „verkappten“ Opernarie (mit oder ohne vorangehendem Rezitativ) vertreten, eine reine Rezitativform oder den Duktus einer Singspielariette besitzen (speziell häufig bei J. Haydn, W. A. Mozart oder dann bei Fr. Schubert), ein mehrteiliges kantatenartiges Gebilde darstellen oder als schlichtes volksliedhaftes Strophenlied dennoch Bühnengestik besitzen.

Auch in der weiteren Entwicklung des Klavier-L.es macht sich der grundsätzliche Unterschied in der L.-Ästhetik bemerkbar. Während der „Deutsche“ J. Brahms dem schlichten Volksliedideal nacheiferte und betonte, dass man ein L. „pfeifen können“ müsse (aber dennoch in einigen L.ern zu einem bühnenhaften, szenisch-gestischen Zug fand), ging etwa H. Wolf in seiner Liedmelodik (bei einem, oft mit Varianten eines Grundmodells arbeitenden, konventionellen Klaviersatz) in hohem Maße von der Deklamation sowie von bühnenhafter Gestik aus; und er bezeichnete selbst „die Poesie als die eigentliche Urheberin meiner musikalischen Sprache“. G. Mahler hing wieder dem romantischen Volksliedideal nach, überhöhte es aber in symphonische Dimensionen, die Komponisten der „Wiener Schule“ hingegen – z. T. auf dem Liedschaffen A. Zemlinskys aufbauend – standen sämtlich dem deklamatorisch-gestisch ausgerichteten Liedtypus nahe. So verbinden die L.er A. Schönbergs, Alban Bergs, A. Weberns oder H. Eislers eindringliche, von zahlreichen Tonwiederholungen geprägte Deklamationen mit dramatisch geschärften, oft geradezu „unsanglichen“ Kontrasten; Eisler schrieb daneben aber auch betont einfach gehaltene politische (Massen-)L.er.

Die wichtigste Tat im Sinne einer expressionistischen Ausdrucksschärfung setzte Schönberg aber in den Melodramen Pierrot lunaire von 1912, in denen die „realistische“ Deklamationshaltung dazu führte, dass nicht mehr gesungen, sondern in einer Art „Sprechmelodie“ rezitiert werden soll. Ein nicht unwesentliches Vorbild, das schon H. Wolf und andere Meister beeinflusste, war hier die österreichische Theatersprache früherer Zeiten, die auf nahezu südländische Weise mit Tonhöhenunterschieden arbeitete und die rein quantitative Akzentgebung in den Hintergrund stellte. Die Schönbergsche „Sprechmelodik“ übte dann nicht nur auf die weitere Entwicklung der prononciert modernen Vokalmusik einen deutlichen Einfluss aus, sondern auch auf das moderne L.: Zahlreiche Vertreter des Futurismus und anderer avantgardistischer Richtungen (wie Wladimir Vogel) schrieben „musikalisiert“ auszuführende „Sprechlieder“, und in viele zunächst (weitgehend) zu singende L.er erscheinen Teile eingebaut, die zu sprechen, flüstern o. ä. sind (etwa bei R. Schollum).

Daneben huldig(t)en viele österreichische Komponisten bis heute dem traditionell zu singenden L., wobei immer häufiger eine (bereits in der „Wiener Schule“ vorhandene) Vorliebe für unorthodoxe Begleit-Instrumente zu konstatieren ist.

Von einem Chor-L. schließlich kann man nur sprechen, wenn ein liedhafter mehrstimmiger Gesang tatsächlich für einen „Chor“ (ohne Begleitung) geschrieben wurde, das heißt, dass es diese Gattung erst ab dem späten 18. Jh. gibt. So ist etwa das (sog.) „Chor-L.“ der Renaissance solistisch und mit Instrumenten auszuführen. Selbst die „Männerchor-L.er“ (Männergesang) von M. Haydn oder die mehrstimmigen Gesänge von J. Haydn sind (wie auch noch viele „Chöre“ Schuberts) solistisch gedacht und daher als Ensemblelieder zu bezeichnen. So beginnt die Geschichte des österreichischen „Chorliedes“ mit einigen Werken Fr. Schuberts, wenn man von Chören aus Opern oder Kantaten absieht. In der Folge nimmt diese Gattung aber (sowohl im weltlichen als auch im geistlichen Bereich) einen großen Aufschwung, Namen wie L. v. Call, B. Randhartinger, J. Brahms, A. Bruckner oder E. Kremser sowie später A. Schönberg, H. Gál, J. N. David, E. Krenek oder H. Eisler dokumentieren deren Bedeutung. Nicht ganz vergessen sollte man auch die zahlreichen Komponisten, die im 20. Jh. die verschiedenen Chorszenen bereicherten, wie z. B. C. Bresgen, F. Burkhart, H. Gattermeyer, A. Heiller, V. Korda, J. Lechthaler, J. Scheu, R. Schollum, O. Siegl oder E. Tittel.

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