Musik für Klavier-Instrumente im weiteren und engeren Wortsinn. Bekanntlich kann die Literatur für Tasteninstrumente bis weit ins 17. Jh. hinein nicht immer instrumentenspezifisch getrennt werden; die meisten Kompositionen (sofern sie nicht stilistisch, spieltechnisch oder vom Sujet her deutlich der Orgel zuzurechnen sind) konnten (und können) daher von jedwedem Instrument mit „Clavier“-Tasten ausgeführt werden. Unter diesem Aspekt (und angesichts der Erfindung des Cembalos durch den in Wien wirkenden Arzt H. Poll um 1400) stellen viele Orgelwerke (insbesondere Liedvariationen; Variation) etwa von P. Hofhaimer oder A. Schlick durchaus (auch) „Claviermusik“ dar. Ähnliches gilt für viele der klanglich weniger ausladenden Tasteninstrument-Kompositionen (Ricercare, Canzonen etc.) der am Prager Kaiserhof wirkenden (Kammer-)Organisten C. Luython und J. (sowie H. L.) Haßler oder des in Salzburg engagierten Organisten K. v. Hoven. Keineswegs nur der Orgel vorbehalten sind auch die Lied- und Tanzsätze aus der Tabulatur der „Regina Clara im Hoff“ (Hs. A-Wn 18491, 1629) sowie v. a. viele Kompositionen der Meister der „Wiener Organistenschule“ J. J. Froberger (er entwickelt die viersätzige Regelform der Suite), W. Ebner, A. Poglietti, J. C. Kerll (er bereitet den aus Präludium, 5 Fugen und Finale bestehenden Versettenzyklus vor) und F. T. Richter sowie des Salzburger Organisten Georg Muffat. Stilistisch vertreten diese Werke z. T. den freien stylus fantasticus (Toccaten, Suiten, Tänze, Liedvariationen), z. T. den polyphonen stylus gravis bzw. moteticus (Ricercare, Fantasien, Capricci, Versetten), daneben gibt es zahlreiche Werke mit Programmen sowie mit akustischen oder idiomatischen Nachahmungen.

Auch als „Clavier“-Komponist von Bedeutung ist der (vor seiner glänzenden Karriere als Hofkapellmeister) Ende des 17. Jh.s als Organist tätige J. J. Fux, von dem wir Sonaten, Partiten und Einzelstücke besitzen, während das Œuvre des Hoforganisten G. Reutter d. Ä. eher der Orgel zuzurechnen ist. In Got. Muffat begegnen wir dann einem veritablen Clavier- und Orgelmeister, der mit seinen Suiten (Componimenti musicali) u. a. G. F. Händel als Maßstab und (z. T. direkt übernommene) Vorlage dient; eine besondere Bedeutung besitzt auch G. Ch. Wagenseil, der 1745 Hofklaviermeister der „jungen Herrschafften“ wird und mit seinen Sonaten und Divertimenti (dreisätzig, mit einem Menuett als Zentrum) nicht zuletzt J. Haydn und W. A. Mozart als Vorbild dient. Nicht unerwähnt bleiben sollen noch die Werke von J. Ch. Mann, C. Ditters v. Dittersdorf, M. Th. Paradis und J. L. Dussek.

Ab der Mitte des 18. Jh.s wird das Hammerklavier in Österreich heimisch, doch sind etwa Haydns (über 60) Sonaten noch bis in die 1780er Jahre „per il Cembalo“, „pour le Clavecin“ bzw. „fürs Clavier“ (= Cembalo) bestimmt; erst ab 1778 gibt es Werke „pour le Clavecin ou Piano Forte“, und als „Grand Sonata for the Piano Forte“ tritt uns erst die Sonate Nr. 50 von 1794/95 entgegen. Von hoher Bedeutung sind auch Haydns Fantasien, wie viele seiner Sonaten Werke von zutiefst persönlicher, affektreicher Aussage. Ähnliches ist von Mozarts „Clavier“-Werken zu sagen, die ebenfalls bis um 1780 als „pour le Clavecin ou Pianoforte“ bestimmt erscheinen; dezidiert dem Hammerklavier vorbehalten ist dann die c-Moll-Sonate, KV 457 (1784), kleinere Werke stehen hingegen bis zu Mozarts Lebensende beiden Instrumenten offen. (Mozart selbst pflegt übrigens lt. eigener Aussage das „alte“ Rubato, also die affektbedingte Ungleichzeitigkeit von Melodie und Begleitung.) Noch L. v. Beethovens frühe „Clavier“-Werke gelten dem Cembalo, die Bestimmung „für Cembalo oder Pianoforte“ ist dann den Sonaten bis ca. 1800 beigegeben, ehe nur mehr das Hammerklavier angesprochen wird. Davon, dass Beethovens 32 Klaviersonaten sowie seine Variationenwerke und Charakterstücke nicht nur affektiv durchzogen, sondern weitgehend inhaltlich („programmatisch“) bestimmt sind, waren im übrigen seine Zeitgenossen sowie auch noch F. Liszt überzeugt.

Bei den Klaviersonaten der „Wiener Klassik“ tritt in Drucken oft eine begleitende „Violine ad libitum“ hinzu, aus welchem Brauch die (als solche konzipierten) „Sonaten für Cembalo oder Piano Forte mit Begleitung einer Violine“ entstehen, die keineswegs „Violinsonaten“ darstellen; sie gelten den Zeitgenossen vielmehr ebenso wie die Sonaten mit Begleitung anderer Instrumente stets als „Klaviersonaten“, auch wenn das Zweitinstrument später obligat wird. Der Primat des Klaviers bleibt, auch im Titel, bis einschließlich J. Brahms gewahrt.

Auch Fr. Schubert schreibt zahlreiche Klaviersonaten, sein Hauptaugenmerk auf dem Gebiet der Klavierkomposition gilt aber mehr und mehr poetischen Kleinformen wie dem „Impromptu“ oder dem „Moment musical“ sowie verschiedenen Tänzen („Deutsche“, Walzer, Écossaisen [Countrydance], Polonaisen). Bei Mozarts Schüler J. N. Hummel wird die Variationenreihe zu einer bevorzugten Gattung, bei Beethovens Schüler C. Czerny neben einer enormen Anzahl pädagogischer Literatur u. a. noch Fantasien, Romanzen und Nocturnes von durchaus poetischer Kraft; der junge I. Moscheles verschreibt sich neben der Sonate vorzugsweise romantischen Charakterstücken. Der Klavierkomponist par excellence ist dann F. Liszt, Schüler Czernys und der Wiener Klavierschule entsprossen, ehe er zum Weltbürger wird. Die Programmatik seiner Klavierwerke (und symphonischen Dichtungen), bald typisches Stilmerkmal der „Neudeutschen Schule“, ist deutlich Wiener Provenienz. Hingegen steht J. Brahms lange auf dem Boden der norddeutschen Tradition, ehe er mit den Walzern op. 39 der neuen Heimat huldigt und in den späten Fantasien, Intermezzi und „Klavierstücken“ in vielen Bereichen Wiener Idiomatik aufnimmt.

An Brahms schließt, v. a. in seinen frühen programmatisch ausgerichteten Klavierwerken, A. Zemlinsky an, danach verschreiben sich die Meister der „Wiener Schule“ (A. Schönberg, Alban Berg, A. Webern) der formalen Synthese (in zyklischen Formen wie Bergs Sonate op. 1, 1908) sowie der extremen Verknappung von musikalischen Organismen (so in Schönbergs 6 Stücken op. 19, 1911). Ihre Klavier-Miniaturen (v. a. der atonalen sowie der dodekaphonen [Zwölftontechniken] Phase) sind extreme Ballungen von Ausdrucksmustern, jede Intervallspannung besitzt hier gleichsam Melodie-Charakter. Ähnliches gilt für J. M. Hauer, der allerdings die expressionistische Geste meidet, während Fr. Schmidt die spätromantische Tradition [Romantik] weiterführt und sich weiten Melodiebögen und funktionaler Harmonik verschreibt. Seine Schüler bringen dann v. a. überbordende Virtuosität (R. Weissensteiner) oder französisch beeinflussten Klassizismus (M. Rubin) ein. Die „Zweite Generation der Wiener Schule“ hingegen huldigt weiter extremen Komprimierungsformen (H. Jelinek) oder knappen poetisierenden Charakterstücken (E. Wellesz: Idyllen, H. E. Apostel: Kubiniana).

Die österreichische K. der letzten 40 Jahre des 20. Jh.s ist einerseits durch eine stilistische Offenheit bis hin zum „Crossover“ gekennzeichnet und verschreibt sich dabei u. a. spielerischen Miniaturen oder humoristischen Aussagen von bisweilen stilparodistischer Ausrichtung; typisch hiefür sind etwa F. Cerhas Adaxl-Suite (1970/87), H. K. Grubers Luftschlösser (1981) oder O. M. Zykans Etwa 3 Klavierskizzen (1983). Andererseits zeigen streng (zumindest partiell) determinierte Werke von Komponisten wie R. Haubenstock-Ramati oder Ch. Ofenbauer das Nachwirken von seriellen oder postseriellen Strukturen. Daneben beweisen affektivem Ausdruck verpflichtete Werke von (etwa) G. v. Einem oder R. Bischof, dass K. auch heute noch Medium zutiefst persönlicher Bekenntnisse und weltanschaulicher Botschaften sein kann.

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