Staat in Westeuropa (Hauptstadt Paris), 843 aus der Teilung des Universalreiches Karls d. Gr. hervorgegangen; lange Zeit Kontrapunkt des Hl. römischen Reiches und sowohl politisch als auch kulturell von großem Einfluss. Von der musikalischen Entwicklung im Paris des 12. und 13. Jh.s blieb Österreich weitgehend unberührt, kirchliche Kontakte und auch künstlerische auf anderen Gebieten (Baukunst, Dichtung, Kunsthandwerk) führten zunächst zu keinen musikalischen Parallelen. Erst an dem musikhistorisch bedeutenden Hof des Salzburger Erzb.s Pilgrim II. von Puchheim (1365–96), dem eigentlichen Begründer kirchlicher Tonkunst in Salzburg, sind Einflüsse vom päpstlichen Hof, der sich 1309–76 in Avignon befand, wahrscheinlich zu machen. Über die Konzilien in Konstanz und Basel kamen die österreichischen Höfe auch mit der sog. franko-flämischen Musik in Berührung. Als Friedrich III. 1439 deutscher König wurde und damit der kulturelle Aufschwung in Österreich begann, wurde auch der Einfluss Italiens bestimmend. Die burgundische Musik, die mit der französischen eine kulturelle Einheit bildete und für deren Talentschmieden, die Maîtrisen, es in Österreich keine vergleichbare Institution gab, wurde erst ab 1473 bekannt, als während des Kongresses in Trier durch Friedrich eine erste persönliche Kontaktaufnahme erfolgte. Zur jüngeren burgundischen, jetzt burgundisch-habsburgischen Hofkapelle gehörten auch die Komponisten Alexander Agricola (ca. 1446–1506) und Pierre de la Rue.

Durch Margarete v. Österreich, seit 1507 Regentin der Niederlande, entstand auch eine Verbindung des Hofs Kaiser Maximilians I. zu Josquin Desprez. Seither ist Österreich zunehmend zu einem gleichgewichtigen Partner im europäischen Konzert geworden, wobei offene wie versteckte Übernahmen aus dem Westen wie Süden immer wieder eine große Rolle spielten.

F. verschloss sich im 17. Jh. weitgehend allen Einflüssen, selbst den italienischen. In seiner bewussten Isolation entwickelten sich die dramatischen Gattungen Tragödie, Komödie, Ballet de cour, Comédie-ballet und Tragédie en musique zur Hochblüte. Im Zuge des französischen Absolutismus und des mit ihm verbundenen kulturellen Aufschwungs, der bedeutenden französischen Lautenschule, der glanzvollen Hoffeste, der Zusammenarbeit Jean Baptiste Molières mit Jean Baptiste Lully und schließlich der Entstehung der französischen Oper in Gestalt der Tragédie en musique wird im 17. Jh. der französische Einfluss durch die Lauten- und Tastenmusik (Robert Ballard, Pierre du But, François du Faux, Jacques Gallot, D., Edmond und P. Gaultier, Pierre Guédron, Charles Mouton, J. de Saint Luc; Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin) erkennbar, freilich in geringerem Maße als im norddeutschen Raum. Von der Verbreitung französischer Kultur durch die Emigration der Hugenotten infolge des Edikts von Nantes (1685) war das katholische Österreich nicht betroffen, da es im Gegensatz zu den protestantischen Ländern keine Flüchtlinge aufnahm. Erst die aus den verschiedenen dramatischen Gattungen entstandenen Orchester- bzw. Ouvertürensuiten sowie die Triosuite (Suite) fand in Österreich Nachahmer.

J. J. Froberger und Georg Muffat sind mit ihren Cembalosuiten entscheidende Vermittler. Nach J. H. Schmelzer stellen die Orchestersuiten Georg Muffats Pionierleistungen auf dem Gebiet der Ouvertürensuite dar, denen J. J. Fux mit dem Concentus musico-instrumentalis (1701) nachfolgte. Fux hat sich in seinen Triosuiten zwar dem modischen französischen Geschmack verschlossen, aber den Tänzen, den deskriptiven Stücken Titel in französischer Sprache gegeben. Die Lautenmusik war der Hauptträger und -vermittler des französischen Einflusses, wobei Tombeaus, Huldigungssätze für Personen und Schlachtendarstellungen (Battaglia) besonders hervorzuheben sind. Von der Lautenmusik ist auch die Cembalo-Suite beeinflusst, so Gott. Muffats Componimenti musicali (1736). Jean-Philippe Rameau hatte weder mit seinen Opern, für deren Aufführung in Wien die Voraussetzungen fehlten, noch mit seinen musiktheoretischen Schriften eine Wirkung wie in F. Während seine Musiktheorie in Österreich auf Ablehnung stieß oder unbeachtet blieb, wurden die Gradus ad Parnassum von Fux ins Französische übersetzt (Paris 1773–75).

Eine ohne Auswirkungen bleibende Verbindung ergab sich dadurch, dass zu den Nebenkapellen am kaiserlichen Hof die des Gemahls von Maria Theresia, Franz Stephan von Lothringen, mit dem Surintendant de la musique Henri Desmarets (1661–1741) gehörte, der allerdings nie in Wien tätig war und von dem nie Kompositionen (etwa seine Grands motets) in Wien erklangen. Für Aufführungen der neben der Messe wichtigsten kirchenmusikalischen französischen Gattung, des Grand motet, gab es in Österreich keinerlei liturgischen Voraussetzungen. Neben der Musique de la Chambre, einem aus Franzosen, Italienern und Deutschen gemischten Ensembles, verfügte Franz Stephan auch über Trompettes des plaisirs, bei denen allerdings slawische Namen dominierten.

Die 1756 vereinbarte politische und militärische Allianz zwischen F. und Österreich hatte in Wien auch auf das kulturelle Leben tiefgreifende Auswirkungen. Das französische Theater war bereits 1752 an die Stelle der italienischen Operntruppe getreten und seit 1756 zum Zentrum der Aufführungen verschiedener französischer Theatertruppen geworden. Im Gegensatz zur sublimen Operngattung fand in Wien die Comédie-en-vaudeville durch G. Graf Durazzos Gründung des französischen Theaters Eingang. Die Korrespondenz zwischen Charles-Simon Favart und Durazzo legt Zeugnis über den Austausch ab. Der Import der Opéra-comique, der bereits 1752 mit Favarts Le Coq de village begonnen hatte, wurde von Durazzo dann dauerhaft organisiert, nachdem er 1754 die Leitung des Burgtheaters und des Kärntnertortheaters übernommen hatte. In der Annahme, dass nicht alles, was in Paris Erfolg hatte, auch in Wien Anklang oder Zustimmung fand, wählte er Chr. W. Gluck als musikalischen Bearbeiter aus, der „plusieurs changements [...] dans les Opéras Comiques“ vornehmen sollte. Die Anwesenheit einer französischen Schauspieler- und Ballett-Truppe ermöglichte die Aufführungen von Schauspielen, Balletten und Opéras-comiques, von denen Gluck zwischen 1758 und 1764 nicht weniger als acht neu vertonte. Die Auseinandersetzung mit dem neuen pantomimisch geprägten Handlungsballett (z. B. Le Festin de Pierre ou Don Juan, Choreographie von G. Angiolini, 1761) war für Gluck ebenso entscheidend. F. Aspelmayr wurde 1761 Ballettkomponist am Kärntnertortheater, vertonte Jean-Jacques Rousseaus Pygmalion und wurde so für die Frühgeschichte des Melodrams wichtig.

1776 wurde das Burgtheater zum deutschen Nationaltheater erhoben und im Herbst 1777 erteilte Kaiser Joseph II. dem Burgschauspieler Johann Heinrich Müller den Auftrag, ein deutsches Nationalsingspiel zu gründen. Zum Repertoire des Hauses gehörten Opern André Ernest Modeste Grétrys, François-Joseph Gossecs, Nicolas Dezèdes, François-André Philidors u. a., die in deutschen Übersetzungen gespielt wurden. Ihr Einfluss auf das Wiener Singspiel bedarf noch einer genaueren Untersuchung. I. Ritter v. Seyfried bearbeitete verschiedene Opéras-comiques Grétrys. So komponierte er z. B. neue Musik zu Zémir et Azor, die damit für ihn eine endgültige Gestalt und Musiksprache gefunden hat.

Paris wurde in der Mitte der 1760er Jahre durch die Publikation von Kompositionen von J. Stamitz und Pierre Gaviniès zu einem der wichtigsten Zentren des Verlagswesens für die Sinfonie, das Violinkonzert (und damit auch eines international geprägten Violinstils) und einige Jahre später auch das Streichquartett. Die Möglichkeiten zu Auftritten in öffentlichen Konzerten und die guten Publikationsmöglichkeiten zogen Komponisten an und wurden auch für die Verbreitung der Sinfonien J. Haydns nicht nur in F., sondern außerhalb seines Wirkungszentrums von außerordentlicher Bedeutung. Seine Symphonien und Quartette waren so beliebt, dass seit 1764 neben einer großen Zahl von Drucken seiner Werke auch viele unechte Werke unter seinem Namen erschienen.

Die erste F.-Reise führte den Knaben W. A. Mozart in Begleitung seiner Familie 1763 nach Paris, wo er am 18.11.1763 eintraf und fünf Monate verbrachte. Die dort komponierten beiden Violinsonaten (KV 8 und 9) waren seine ersten gedruckten Werke (1764). Am 1.1.1764 spielten die Mozarts in Versailles vor Ludwig XV. und präsentierten sich in Paris in zwei öffentlichen Konzerten. Auf der Rückreise von London und Holland konzertierten sie auch in Dijon und Lyon. Mozart bearbeitete Sonatensätze in Paris tätiger deutscher Komponisten für Klavierkonzerte, die er auf seinen Reisen spielte. Er nahm das in den späten 1760er Jahren ins Violinkonzert eingeführte Rondo-Finale in seinen Violinkonzerten von KV 211 an auf. Die französische Romance wurde 1766 zuerst in Österreich in die Es-Dur Symphonie von W. Pichl, dann von J. Haydn in dem Variationensatz von La Reine und in Mozarts Violinkonzerten übernommen. Während seiner zweiten Parisreise 1778 distanzierte sich Mozart in seinen Briefen klar von der französischen Musik und ihrer Ästhetik. Seine Symphonie KV 300a wurde am 18.6.1778 mit großem Erfolg im Concert spirituel aufgeführt. Wichtig sind auch die in Paris komponierte konzertante Sinfonie KV 297c, die Violinsonaten KV 300c und 300l sowie die Klaviersonate KV 300d in a-Moll, die unter dem Eindruck des Todes der Mutter entstand.

A. Salieri nahm als kosmopolitischer Komponist in den 1780er Jahren viele französische Einflüsse auf. Seine Danaïdes wurden zwar nicht in Wien gespielt, aber sein Pariser Stil fand in Il ricco d’un giorno und in der Ouvertüre zur Opera buffa La grotta fi Trofonio seinen Niederschlag, stieß aber in Wien auf keine Zustimmung. Salieris Tarare (1787) wurde zu Axur, re d’Ormus für Wien umgearbeitet, wobei ein beträchtlicher Teil der Musik zum Libretto L. Da Pontes neu komponiert wurde. John Rice sieht in einigen Passagen des Werkes, so im Quartett der Männerstimmen im 3. Akt („Non partir, la scelta è ingiusta“), Aspekte von Mozarts spätem Opernstil vorweggenommen.

Haydns Pariser Sinfonien Nr. 82–87, Auftragswerke der Concerts de la Loge Olympique, gehören zu seinen reifen klassischen Sinfonien, in denen zunehmend langsame Einleitungen und die thematische Einheit des Kopfsatzes bestimmend werden und die langsamen Sätze durch ihre typologische Variabilität gekennzeichnet sind. Seine Schöpfung erschien schon 1800 mit französischer und italienischer Übersetzung und mit den vollständigen Kontrafagottpartien als Orchesterpartitur in Paris.

L. v. Beethoven war als republikanisch gesinnter Komponist, wie seine Eroica und das Finale der 7. Sinfonie, die Oper Fidelio und die Manifestation des Republikanismus im Finale der 9. Sinfonie belegen, ein begeisterter Anhänger der französischen Revolution. Ob er mit der Eroica und dem Fidelio den Plan einer Übersiedlung nach Paris verband, ist nicht geklärt. Der Einfluss des Viottischen Violinstils auf Beethovens Sonaten und das Violinkonzert wurde von B. Schwarz belegt.

Die Auseinandersetzung in F. mit Mozarts Opern setzte bald nach dessen Tod ein, und er war für das 19. Jh. neben Gluck von ebenso zentraler Bedeutung wie die Aufführungen der Beethoven-Sinfonien durch François Antoine Habeneck ab 1807 (erste Aufführung der 1. Sinfonie in F.,), besonders seitdem dieser die Leitung des Concert spirituel 1818 übernahm.

Am Ende des 18. Jh.s, als die Napoleonischen Kriege Österreich zwangen, ihre Erblande zu verteidigen, entstand ein stärkerer Sinn für die österreichische Identität. Unabhängig von der französischen Besetzung 1807 wurde in Wien das Gros des zwischen 1780 und 1820 entstandenen französischen Repertoires von insgesamt 88 Opern gespielt und steht Berlin mit 105 nur wenig nach.

Im Wiener Concert Spirituel (1819–48), das vorwiegend der Pflege der Symphonie gewidmet war, spielten französische Komponisten nur ein Randdasein. Im Streit zwischen den Anhängern der italienischen und deutschen Oper, in dem im Sinne Glucks die Musik als Dienerin des Textes sein sollte, wurden G. Rossinis Opern, Exponenten des Virtuosentums, zum heftig kritisierten Gegenpol dieses Konzepts. Nur seine französischen Bühnenwerke, Guillaume Tell und Le Siège de Corinthe, fanden die Gnade der Nationalen Partei. Auch die Grand opéra G. Meyerbeers war umstritten, besonders von literarischer Seite. Am höchsten wurden neben Glucks beiden Iphigénies, Armide und Alceste L. Cherubinis Les Deux journées und seine für Wien komponierte Faniska, Etienne N. Méhuls Uthal und Joseph und die Opéras-comiques François-Adrien Boieldieus, Niccolò Isouards, Nicolas Dalayracs und Daniel François Esprit Aubers geschätzt. Gasparo Spontinis Pariser Opern La Vestale und Fernand Cortez (1810 bzw. 1812) fanden über die Grenzen der beiden Lager Anerkennung. Unter den französischen Virtuosen, die in Wien auftraten, hatte der Geiger Charles de Bériot 1838 großen Erfolg.

In Paris fand die populäre Musik Österreichs zunächst durch die in der Oper und als lyrischer Gesang beliebte Tyrolienne, dann durch den Walzer viel Anklang. J. Strauß Vater konzertierte 1837 in Paris, später trat sein Sohn während seiner zahlreichen Auslandsreisen regelmäßig in Paris mit seinem Orchester auf.

Nach der 1848er Revolution knüpfte man in Wien im Musiktheater an das Repertoire der vorrevolutionären Epoche wieder an und spielte Opern Adolphe Adams, Aubers, Fromental Halévys, Meyerbeers und Ambroise Thomas’ aus dem französischen Repertoire. Hector Berlioz betrat, wie er selbst mitteilt, mit zitternden Knien das Podium, von dem aus Beethoven dirigiert hatte, als er während eines Zyklus von sechs Konzerten 1845–46 dirigierte, die jedoch wenig Wirkung hatten. 1866 kam er erneut nach Wien, um seine Damnation de Faust zu leiten. Die Operette J. Offenbachs war in Österreich und ganz besonders in Wien, wo bis 1870 annähernd 70 Werke aufgeführt wurden, außerordentlich erfolgreich und bedeutsam für die Entwicklung dieser Gattung in Wien. Die Travestie der griechischen Götterwelt fand besonders viele Nachahmungen (z. B. La Belle Hélène in Die schöne Galathee von F. v. Suppè). Jules Massenet eroberte 1890 mit Manon und 1892 mit Werther das Wiener Publikum. Georges Bizets Carmen erlebte erst in der Rezitativ-Version von Ernest Guiraud in Wien 1875 den internationalen Durchbruch.

Während Beethoven durch die Biographien Romain Rollands und dessen späte Kammermusik- und Klavierwerke durch die Schule César Francks und den Cours de composition Vincent d’Indys ihre breite Anerkennung verdanken, sind Informationen in V. d’Indys Cours über J. Brahms irreführend (es werden ihm z. B. acht Konzerte zugeschrieben, vgl. Livre II, seconde partie, 94) und zeigen eine ebenso kritische Distanz wie zu A. Bruckners Symphonik, die man in dem Schlagwort „lourdeur de style“ zusammenfasst. Erst mit François Sagans Roman Aimez-vous Brahms (1959) und dessen Verfilmung kam in F. ein größeres Interesse an Brahms auf. G. Mahler erfreut sich seit dem Film Morte a Venezia von Visconti (1970), dem Zyklus Mahler von R. Roering und Michel Butor (1971, mit vielen Mahler-Zitaten) und der französischen Ausgabe der Monographie von Henry-Louis de La Grange (1980) größter Beliebtheit.

Zu den am meisten aufgeführten Werken von A. Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen (seit 1918) gehörten die Werke Claude Debussys neben jenen von Max Reger, Igor Strawinsky und J. M. Hauer. Schönbergs national gefärbtes Sendungsbewusstsein, mit dem Österreich „auf Jahrzehnte hinaus die Vorherrschaft auf dem Gebiete moderner Musik gesichert“ sein sollte, musste in anderen Ländern auf Ablehnung stoßen. Ein Konzert zu Ehren Maurice Ravels belegt die Offenheit hinsichtlich der Repertoire-Auswahl des Vereins.

Nach dem Ersten Weltkrieg reisten Darius Milhaud und Francis Poulenc nach Wien, wo sie bei A. Mahler mit H. v. Hofmannsthal und A. Berg sowie mit E. Wellesz, A. Webern und Schönberg zusammentrafen und Letzterem eigene Werke vorspielten. Schönbergs Interpretation des Pierrot lunaire mit Erika Wagner schätzte Milhaud nicht besonders. Zwar gibt es in der Bewegung des Klassizismus bzw. Neoklassizismus zwischen Österreich einige Gemeinsamkeiten wie das Leitbild J. S. Bach, aber Schönberg distanzierte sich mit seiner Kantate Der neue Klassizismus von den französischen Vertretern dieser Stilrichtung mit ihrem Ideal einer heiteren Kunst, in der man, wie schon Debussy, auf die thematische Arbeit verzichtete, ebenso wie Jean Cocteau und die meisten Mitglieder der Six von Schönberg.

Während die Gruppierung La Jeune France keine Affinität zur österreichischen Musik hatte und Schönberg und seine Schüler während des Vichy-Regimes verboten waren, wurde die Zwölftontechnik durch René Leibowitz in seinem Privatunterricht, an dem u. a. Pierre Boulez teilnahm, und in seinen beiden Büchern gelehrt und bald zur Serialität (Serielle Musik) weiterentwickelt. Ihre Geschichte beginnt in F. mit Serge Niggs Mélodie sur des poèmes d’Eluard (1948) und fand ihr Forum in den 1954 gegründeten Concerts du Domaine musical.

---