Ursprünglich aus der militärischen Fachsprache kommende Bezeichnung für moderne, mit Rezeptionsgewohnheiten radikal brechende Kunstrichtungen. Man mag sich fragen, ob A. eine in Österreich glücklich verwendbare Kategorie ist. Nur zwei Monate liegen zwischen den beiden größten Skandalen der europäischen Musikgeschichte des 20. Jh.s: Am 31.3.1913 erzwang ein lärmendes Publikum im Wiener Musikvereinssaal den Abbruch eines Konzertes, bei dem neue Werke von Schönberg, Webern und Alban Berg erklingen sollten. Und nur unter größten Schwierigkeiten konnte am 28.5.1913 die UA von Strawinskys Ballett Le sacre du printemps in Paris zu Ende geführt werden. Bereits zwei Wochen zuvor hatte auch bei der ersten Aufführung von Debussys Ballett Jeux ein weiterer handfester Skandal gedroht. In Wien scheint es demnach, nicht anders als in Paris, eine mit dem Namen A. Schönberg verbundene musikalische A. gegeben zu haben. Allerdings ließ dann das nächste vergleichbare Wiener „Skandalkonzert“ beinahe ein halbes Jh. auf sich warten: Die Aufführung des Klavierkonzertes des Amerikaners John Cage durch das von F. Cerha geleitete Ensemble die reihe im Jahre 1959. Im Laufe des letzten Drittels des 20. Jh.s hatte sich dann das Musikleben soweit „spezialisiert“ und es war eine eigene „Kultur der Neuen Musik“ entstanden, dass sich die einstmals lautstarken Gegner kaum mehr in Konzerte mit neuer Musik begaben. Sie besuchten die konventionellen und prestigeträchtigen Abonnementkonzerte und Festspiele oder legten sich ihre Alte Musik auf den Plattenteller.

Die Bezeichnung A. taucht im deutschen Musikschrifttum erst spät und nur vereinzelt auf – zur Bezeichnung französischer Gegenwartsmusik wie jener der Six und Strawinskys. Erst im Laufe der 1950er Jahre wurde das Wort geläufig und für eine ganz andere „Neue Musik“, die „serielle“ von Komponisten wie Pierre Boulez, Nono und Karlheinz Stockhausen, aber auch für Komponisten wie Cage und Yannis Xenakis, und in Österreich für jene von Cerha und G. Ligeti verwendet. Boulez meinte allerdings bereits 1961, es verfüge über einen „abschätzigen Beigeschmack“. Die Idee einer A. und der entsprechende A.-Begriff sind allerdings erheblich älter. Er bezeichnete ein grundsätzlich neues und fundamental antitraditionelles Kunstverständnis. Erstmals formuliert hat ihn 1909 der Führer des italienischen Futurismus, Filippo Tommaso Marinetti. Kunst sollte nicht mehr bloß herausfordernd neu und dadurch andersartig sein, sie habe gegenüber vertrauter Kunst einen Traditionsbruch zu vollziehen. Deshalb sei sie eine „avant-garde zur Erweckung der Kunst“, welche die ganze „alte Welt“ mit ihrer „passeistischen“ Kultur und gesellschaftlichen Ordnung kompromisslos vernichten werde. Museen seien in die Luft zu sprengen und an die Stelle von Wagners Parsifal habe der Tango und das Lärmen von Flugzeugen und Geräuschmaschinen zu treten.

Alle genuinen „A.n“ des 20. Jh.s – neben dem Futurismus in erster Linie der „Suprematismus“ und die „Produktionskunst“ in Russland, der Dadaismus und der Surrealismus in Frankreich – sind Konzepte, die nicht bloß eine grundsätzliche Erneuerung der Kunst, sondern eine gleichzeitige radikale Veränderung von Leben und von Kunst zum Ziel hatten. So hat denn auch 1974 Peter Bürgers auf diese „historischen A.bewegungen“ zurückblickende Theorie der A. als A. nur jene Bewegungen gelten lassen, deren Intention diese grundsätzliche Neuordnung der Relation zwischen Kunst und Leben forderten und mit der Absicht, die Trennung zwischen Leben und Kunst zu eliminieren, gescheitert seien. A. ist nie nur ästhetisch, sondern grundsätzlich umfassend, ist so politisch, wie es einst Emile Zola war, als er in Frankreich am Ende des 19. Jh.s mit seinem„J'accuse“-Manifest die Dreyfuss-Affäre auslöste.

Von diesem A.verständnis her gesehen, hat es in der österreichischen Musikgeschichte keine A. gegeben (oder sie war dann in einem solchen Maße marginal, daß sie historisch nicht ins Gewicht fällt). Die „Bagage“, wie Webern 1913 das randalierende Publikum nannte, welches den Abbruch des Schönberg-Konzertes erzwang, rebellierte ausgerechnet gegen einen Komponisten und seine Schüler, die sich emphatisch als Fortsetzer„richtig verstandener Traditionen“ sahen. Jegliche Form von Traditionsbruch stand ihnen ebenso fern wie ein politisches Eingreifen mit künstlerischen Mitteln. Der Kampf tobte 1913 zwischen Traditionskonservatoren und Traditionen weiterentwickelnden Erneuerern. Damit befanden sich Schönberg und die ihm Nahestehenden in Übereinstimmung mit der Wiener künstlerischen „Moderne“ zwischen 1890 und 1914. Der französische Kulturhistoriker Christoph Charle hat denn auch das Wiener Fin de siècle – im Unterschied zur Situation anderswo in Europa – als eine„beschützte A.“ beschrieben. Im Unterschied zu Intellektuellen und Künstlern in Frankreich seit der Dreyfuss-Affäre stelle die Wiener moderne Kultur die „Extremform des Intellektualismus“ dar. Das Neue der Wiener sind kompromisslos erneuerte Kunstmittel und Inhalte, damit eine Gegenposition zu Akademismus wie Naturalismus. Dabei steht es außer Frage, dass diese Moderne vor 1914 eine Krisensituation der Donaumonarchie zum Ausdruck brachte, eine neue Zeit ankündete. Diese Moderne erwies sich allerdings bald als in die dominanten Erwartungen weitgehend integrierbar. Dafür steht beispielhaft der Rosenkavalier von H. v. Hofmannsthal und R. Strauss, nicht allerdings das Schaffen der Wiener Schule Schönbergs. Diese wurde nun gerade mit Strauss, F. Schmidt und J. Marx bekämpft.

Wie die Wiener Schule trat auch die Neue Musik in Österreich nach 1950 nicht als gesellschaftlich autonome, geschlossene Gruppe zusammen mit Malern, Literaten und Intellektuellen in Erscheinung. Politische und erst recht kollektive Aktionen, die über den Kunstbereich hinausreichen, haben in Österreich in der Musik – trotz der in Deutschland tätigen H. Eisler vor und W. Zobl nach 1945 – keine nennenswerte Rolle gespielt. Selbst zu den „neoavantgardistischen“ Aktionen eines H. Nitsch gibt es in der Musik kaum Parallelen. Dass allerdings österreichische Musiker, Dichter und darstellende Künstler, die sich – mit Blick auf ausländische Entwicklungen – für eine „zeitgenössische“ Kunst einsetzten, von der „passeistischen“ lokalen Presse bis heute als ordnungsbedrohende Avantgardisten, als „Umstürzler“ und „Revolutionäre“ diffamiert werden, macht diese Künstler nicht zu Avantgardisten. Derartige Einordnungen bezeugen vielmehr tief verwurzelte konservative und reaktionäre Positionen auf Seiten eines Teils des Publikums und seiner Massenblätter.

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