In der Geschichte der Menschheit erscheint Musik über Jahrtausende hinweg als Gebrauchsgegenstand. In den Naturvolk- ebenso wie in den Alten Hochkulturen ist Musik nur im Zusammenhang mit lebenswichtigen Vollzügen des Alltags vorstellbar: In der Kulthandlung, im politischen Zeremoniell, in der Medizin, während körperlicher und geistiger Arbeit, zur Bestätigung von Rechtshandlungen; das Jubilare sine verbis und die Musik der Engel begleiten den himmlischen Reigen, während alle weltliche Tanzmusik als Musik des Teufels verworfen wird. Musik gilt als schön, wenn sie die intendierte Wirkung erzielt. In Ansätzen beginnt Musik sich seit der abendländischen Renaissance von dieser Funktionsästhetik (funktionale Musik, Ästhetik, Musikästhetik) zu befreien. Doch erst Immanuel Kant definiert Kunst als einen Gegenstand des zweck- und interesselosen Wohlgefallens. Zeitlich versetzt überträgt E. Hanslick um die Mitte des 19. Jh.s in Wien diese Autonomie-Ästhetik auf das musikalisch Schöne. In der Bürgerlichen Musikkultur gerät das absolute Tonkunstwerk (L’art pour l’art) zur bestimmenden Ideologie.

Geistliche und weltliche sowie parteipolitisch unterschiedlich gefärbte Jugendbewegungen kehren im Anschluss an Hans Breuers Zupfgeigenhansl (1909), v. a. aber in den darauf folgenden 1920er Jahren im Kreis um Paul Hindemith z. T. als Protest gegen die Esoterik zeitgenössischer Tonkunst zu einer Musik zurück, deren gemeinschaftsbildende und gesellschaftsverändernde Kraft wieder gesucht und bewusst eingesetzt wird. Hindemith lädt seine Komponistenkollegen ein, für Männer- und gemischte Chöre sowie für Blasorchester neue Werke zu schreiben, die der Musikalität und dem technischen Können des großen und wichtigen Potentials von Musikamateuren angemessen sein sollten, – und er bringt solche Werke (u. a. von H. Gál, E. Krenek, E. Toch, Ernst Pepping) 1925 und 1926 in Donaueschingen/D zur Aufführung. Man macht wieder Gebrauch von den anthropologischen und soziologischen Wirkmöglichkeiten der Klänge, der Melodien und Rhythmen, und so entsteht der neue Begriff von G., eine Bewegung, die bald auch Österreich erfasst. V. a. Walter Hensels Finkensteiner Bund findet Anhänger unter den in der Nachfolge J. Pommers aktiven Volksliedpflegern, wie A. Anderluh (mit den Turnersee-Singwochen, in denen die jugendbewegte Idee am stärksten und längsten in Österreich fixiert blieb), H. Commenda, V. Korda, G. Kotek, K. Liebleitner, R. Zoder.

An der Universität und an der Lehrerbildungsanstalt in Innsbruck (W. Ehmann, O. Ulf) sowie am Konservatorium und an der HSch. für Musikerziehung in Graz (W. Kolneder, F. Kelbetz, F. Oberborbeck, W. Wünsch) wird die neue Form der Haus- und Spielmusik in besonderer Weise gepflegt. H. Regner, den Guido Waldmann zusammen mit Willy Schneider nach Trossingen/D holte, um nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges das Amateurmusikwesen des süddeutsch-österreichisch-südtiroler Raumes neu zu organisieren, nimmt 1964 den Ruf als o. Prof. und Leiter des Orff-Institutes an das Mozarteum nach Salzburg an. Er hat als Komponist von Spielmusiken, aber auch als Herausgeber von Editionsreihen (Aulós, zusammen mit G. Waldmann, W. Schneider, O. Ulf, W. Suppan, im Möseler-Verlag, Wolfenbüttel; Der Bläserkreis, mit W. Ehmann, im Verlag Schott, Mainz; Werkreihe Spiel in kleinen Gruppen, im Verlag Grosch, jetzt Thomi-Berg, München-Gräfelfing) die Entwicklung in Mitteleuropa entschieden mitgeprägt.

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