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Tanz
Kultur- und epochenspezifischer Begriff für stilisierte Bewegung mit einer vielfältigen Geschichte. Ein Kennzeichen ist, dass er sich durch den Aspekt der Bewegung ebenso tradiert wie durch den Aspekt des Materials, in dem er dokumentiert wird (Tanzforschung). Charakteristisch für den lange Zeit vorherrschenden eurozentristischen Blick war die Einteilung von T. in bestimmte Genres. Die Vielzahl von deren Benennungen verweist auf die Vielzahl der Annäherungsformen an den T. und gleichermaßen auf die auch hierdurch bewirkten Unterscheidungen zwischen eben diesen T.-Formen und dem Theater- oder Bühnen-T. Die Begriffe traditioneller T., Folklore(-T.), Volkstanz/Folk Dancing, Gesellschaftstanz, National-T., ethnischer T. (auch: Tribal Dance), indigener T. bestimmten sich allgemein unter verschiedenen Aspekten in Abgrenzung zum T. als ‚High Art‘, zum ‚Kunst-T.‘, zum höfischen T., zum Ballett. Ursprünglich kannten diese Formen weder ‚Autoren‘ noch ‚Werke‘, sondern wurden durch die ‚Traditionalität‘ ihrer regionalen Herkunft geprägt. Genuin bezeichnet Ballett auch den T. auf der Bühne, also einer Institution, und der Begriff traditionalistischer T. verweist auf den T. im Freien. Die Vorstellungen von dem, was T. sei, veränderten sich im Laufe der Geschichte demnach ebenso wie deren Inhalte, Techniken, Stile. Vor dem Hintergrund des internationalen Festivalbetriebs heute (2006) sieht es zwar so aus, als ob Transformationen historisch und/oder geographisch verortbarer T.-Formen in Bühnen-T.-Formen ein Phänomen des 20. und 21. Jh.s sind. Betrachtet man jedoch das Korpus des T.es vom 15. bis zum 20. Jh., so stellt sich die Frage, ob Transformationen nicht während der gesamten Neuzeit (oder auch früher?) stattgefunden haben, d. h., ob sie nicht ein fester Bestandteil der T.-Geschichte sind.

T. oder Tanzen, d. h. sowohl T. als auch Gesellschafts-T. und Ballett, wurden bis ins 19. Jh. v. a. mit der Strategie der Re-Präsentation bestehender kultureller Ordnungen oder Praktika beschrieben. Die Beschreibungen zielten dabei primär auf den Bereich des Unterrichts von T. sowie auf den Bereich von T. als Erfahrung, als Ereignis, d. h. in Ritual, Fest, Feier, Ball. Sowohl der pädagogische als auch der sozial-experientielle Bereich liefern repräsentative Begründungen für T., die im Laufe der Zeit sich immer deutlicher physischer Argumente bedienten. Und im 18. Jh. schließlich flossen die Bereiche zusammen, indem der Ball nicht nur Ort der Begegnung, sondern auch Ort der (Körper-)Bildung wurde.

Mit der kontinuierlichen technischen und stilistischen Ausformung des T.es, des Balletts wie des traditionellen T.es, begann Mitte des 18. Jh.s auch seine Suche nach neuen Identifizierungsmöglichkeiten. Deutlich wurde die veränderte Strategie einmal an der Art des Austauschs, der zwischen den Aspekten der Bewegung und des Materials stattfand; zum anderen entstand ein neuer Text-Typus, die T.-Kritik. Zu Ende des 19. Jh.s traten Photographie und Film als neue visuelle Medien mit T. und Bewegung in Dialog. Allgemein lässt sich formulieren, dass sich die Suche nach dem, was T. sei, verstärkt auf die visuelle, und damit weiterhin primär räumliche Logik des Tanzens richtet. Gleichermaßen verselbständigen sich die Textkorpora in ihrer philosophischen bzw. theoretischen Dimension, und sie diskutieren T. als machbares Geschehen, als Produkt, als Werk, wobei das Ereignis, also der Ball, das Fest, der Unterricht, weiterhin reflektiert wird.

Die Suche nach einer tänzerischen Identität fand nicht nur im Ballett bzw. im Charaktertanz statt, sondern sie galt genuin dem Tanzen als menschlichem Ausdruck. Im Zuge des Interesses an Geschichte, oft im Verbund mit der Suche nach der ‚Geburt‘ von Nationen, erfuhren auch die traditionellen T.e neue Aufmerksamkeit. Impulse erhielten sie seit dem 18. Jh. immer wieder durch die Entdeckung ‚primitiver‘ Ethnien. In das Blickfeld gerieten auch bei europäischen traditionellen T.en die Definitionen regionaler oder nationaler Grenzen. Und das Festhalten an diesen Grenzen verhinderte bis ins 20. Jh. die Entwicklung eines komparativen Vokabulars. Dennoch rückte Ende des 19. Jh.s eine größere Anzahl europäischer Länder in den Fokus der Forschung als zuvor – Länder, in denen das Ballett nicht heimisch geworden war.

Im Laufe des 20. Jh.s etablierte sich T. zunehmend als komplexes Objekt von Theoretisierung und Komparatistik, das nicht nur der bislang gültigen historischen und ästhetischen Zuordnung, sondern einer deutlich strukturellen und systematischen Kategorisierung in Formen und Techniken bedurfte; diese ermöglichte diachrone wie synchrone Betrachtungen von T., Tanzen, Bewegung und Körper. Im Fokus der Entwicklung des Balletts wie auch der Entstehung des freien T.es – wie sie etwa von den Lehren R. v. Labans geprägt wurde – standen zunehmend Raum, Körper und Bewegung. Und es wurde deutlich, was sich bereits seit dem beginnenden 19. Jh. andeutete: Ballett war zwar weiterhin eine wesentliche Form des Bühnen-T.es, büßte aber zunehmend seine Bedeutung als ästhetischer Maßstab des theatralen Tanzens ein. Der sog. freie T. entstand und schuf mit seinen ‚natürlichen‘ Bewegungen einen inneren Erlebnisraum, der seine konkrete Entsprechung z. B. im leeren Bühnenraum fand (Duncan-Schule). Und auch im Ballett des beginnenden 20. Jh.s fanden konzeptionelle und ästhetische Verschiebungen statt, die das Atmosphärische betonten, die Narration allein durch die mimetisch-expressiven Bewegungen gestalteten und das Bewegungsvokabular erweiterten (z. B. Ballets Russes von Sergej Diaghilev, Michel Fokine, W. Nijinsky, Bronislawa Nijinska).

Die TänzerInnen und ChoreographInnen des Balletts ebenso wie die des freien, modernen Tanzes des 20. und 21. Jh.s beabsichtig(t)en nicht (mehr) wie noch ihre Vorgänger, in Worten und Bildern zu belehren, sondern v. a. ihr subjektives Empfinden von Bewegung zu vermitteln, wie die Bedeutung von T. als kultureller Praxis verständlich zu machen. Und im Volks- und Gesellschafts-T., v. a. in Nord- und Osteuropa, fungiert der Tänzer heute als Individuum wie als Global Player; Volks- und Gesellschafts-T. wird – nicht anders als Ballett und freier T. – unter lokalen wie interkulturellen Aspekten betrachtet.

Anders als im stil- und traditionsgebundenen Europa erlebten (und untersuchten) die anglo-amerikanischen Länder T. v. a. als kulturhistorisches Modell. Populäre Unterhaltungsgenres dominierten die nordamerikanischen Bühnen seit der Jh.wende. Gleichzeitig wurde aber auch das Interesse am ‚gesunden‘ Körper durch den Staat propagiert und pädagogische Theorien entwickelt, die für eine Rationalisierung von T., oder genauer von Physiognomik, als notwendigem wie sinnvollem Mittel für eine gesunde persönliche Entwicklung argumentierten. Charakteristisch für die Zeit bis zum Ersten Weltkrieg waren Reaktionen gegen überkommene Definitionen von Kunst- und Gesellschaftsleben, die den Gegensatz zwischen ‚High‘ und ‚Low Culture‘, zwischen Traditionalität und Modernismus, verstärkten (z. B. Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Martha Graham, Doris Humphrey, Katherine Dunham).

Die Gesellschafts-T.e sind in den USA wie auch im kontinentalen Europa bis in die 1960er Jahre vom zunehmenden Einfluss südamerikanischer T.-Formen und Rhythmen geprägt, die sich auch bald mit den ‚schwarzen‘ und europäischen Gesellschafts-T.en verbanden. Die Herkunft der T.-Formen ist kaum noch zu bestimmen.

In der 2. Hälfte des 20. Jh.s radikalisierte die Postmoderne die Diskurse und Praktiken des T.es. Die Grenzen zwischen elitärer und popularer Kultur, zwischen Leben und Kunst, verwischten sich, das Subjekt wurde als disloziert und fragmentiert wahrgenommen; beide Tendenzen bedingten den Eklektizismus im Mixen von Stilen und Genres (vgl. Cultural Studies, Performance Studies, feministische Konzepte, Race Theory, Queer Theory, Postcolonial/Transnational Theory). Der tänzerische und choreographische Kanon ebenso wie das akademische Selbstverständnis von sprachlicher bzw. schriftlicher Dokumentation, Rekonstruktion wurden herausgefordert, indem die Bewegungs- und/oder Dokumentationsverfahren selbst (und nicht deren Produkt: der T., das Werk) als Material für neue Arbeiten Verwendung fanden. De- und Rekonstruktion greifen also praktisch und theoretisch auf vielerlei Ebenen ineinander. Mit dem Ausgang des 20. Jh.s steht in den USA wie in Europa T. unter jedem Aspekt zur Diskussion.

Wenn die Bewohner Österreichs als „Volk der Tänzer und der Geiger“ (Anton Wildgans) bezeichnet werden, ist das vorerst ein Klischee, das auf eine gewisse Parallelität zum Musikland Österreich zielt und die politische Implikation nicht verfehlt. Allerdings kennt die Volkstanzforschung mehrere sog. Volkstanzlandschaften wie regionale Spezifika (z. B. Ländler). Außerdem ist die Außen-Wahrnehmung Österreichs – wie immer sie zustande kommt und man sie beurteilen mag – auch durch solche Momente (z. B. Wiener Walzer) geprägt.


Literatur
S. J. Cohen (Hg.), International Encyclopedia of Dance, 6 Bde. 1998; S. Dahms (Hg.), T. 2001; A. Grau/S. Jordan (Hg.), Europe Dancing: Perspectives on Theatre Dance and Cultural Identity 2000; L. Guilbert, Danser avec le IIIe Reich. Les Danseurs Modernes sous le Nazisme 2000; M. Franko/A. Richards (Hg.), Acting on the Past. Historical Performance across the Disciplines 2000.

Autor(en)
Claudia Jeschke
Empfohlene Zitierweise
Claudia Jeschke, Art. „Tanz‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 06/05/2001]