Zum einen Bezeichnung für das essentielle rhythmische Element des Jazz, zum anderen für den vorherrschenden Stil der 1930/40er Jahre. Für den letzteren ist ersteres sicher unabdingbar, ersteres beschränkt sich aber nicht auf letzteren, sondern ist in jeweils entsprechend modifizierter Form für alle Jazzstile relevant. Zur besseren Unterscheidung der beiden eigentlich separaten Begriffe wurde mehrfach vorgeschlagen, im ersteren Fall auch im Deutschen die Kleinschreibung zu praktizieren.

S. als rhythmisches Phänomen entsteht durch das Zusammentreffen einer gegenüber dem Grundmetrum oder beat „vorgezogenen“ Akzentuierung auf dem offbeat, z. B. der eines Bläsersolisten gegenüber der Basslinie, dem walking bass, wodurch sich der eigentümlich schwebende Charakter der Jazzrhythmik, eben der s., ergibt. Ausgehend von der Modellvorstellung, dass der offbeat in etwa eine Triolenachtel vor dem beat liegt, ist auch der Begriff des „ternären Rhythmus“ im Gegensatz zum „binären“, etwa in der auf geraden Achteln basierenden Rhythmik der lateinamerikanischen Musik, in Gebrauch. Diese Modellvorstellung hat ihre Berechtigung v. a. in einer didaktischen Vermittlung, hält jedoch einer kritischen Überprüfung in der Praxis nicht stand. Das Verhältnis von beat und offbeat ist demgegenüber in erster Linie vom Tempo abhängig, und die Modellvorstellung im Sinne des ternären Rhythmus gilt bestenfalls für langsame bis mittlere Tempi, bei zunehmend schnellem Metrum nähert es sich geraden Achteln im Sinne des binären Rhythmus an. Daneben ist S. auch von der Artikulation des jeweiligen Solisten oder Ensembles abhängig, starke Akzente haben entsprechend starke Wirkung. Von einer Betonung auf dem leichten Taktteil bzw. von Synkopierung zu sprechen ist zwar nach wie vor verbreitet, aber trotzdem falsch, zutreffend bestenfalls für einen Vorläuferstil des Jazz wie den Ragtime. S. in diesem Sinne entzieht sich einer genauen Definition und ist eine Frage der subjektiven Bewertung, Anlass zur Diskussion besonders an den Randgebieten der stilistischen Kernbereiche und in der stilpluralistisch geprägten Gegenwart.

S. war seit den frühen 1930er Jahren der dominierende Stil nicht nur des Jazz, sondern der populären Musik überhaupt, ja, man kann sagen, dass die S.-Ära durch die Identität beider Kategorien bestimmt ist. S. ist zunächst v. a. mit einer um 1930 üblich werdenden gleichmäßigen Betonung der Viertel in der Rhythmusbegleitung verbunden, solchermaßen fourbeatjazz gegenüber dem tendenziell die erste und dritte Viertel betonenden twobeatjazz der ältern Stile. Wichtigstes die Entwicklung tragendes Ensemble wird die Big Band, hervorgegangen aus den bereits zuvor existierenden Tanzkapellen und Theaterorchestern, zumeist in einem gegenüber der späteren Standardbesetzung noch bescheideneren Format. (Eine typische Big Band der frühen 1930er Jahre könnte folgende 10-Mann-Besetzung umfassen: 2 Trompeten, Posaune, 2 Alt-, 1Tenorsaxophon – alle Saxophone alternierend auch Klarinetten – Klavier, Banjo/Gitarre, Tuba oder Sousaphon/Kontrabass, Schlagzeug. Die spätere 17-Mann-Standardbesetzung umfasst 4 Trompeten, 3 Posaunen, Bassposaune, 2 Alt-, 2 Tenor-, 1 Baritonsaxophon – alle Saxophonisten auch Klarinetten oder Flöten – Klavier, Gitarre, Bass, Schlagzeug.) Unabdingbar wird naturgemäß bei solch großen Besetzungen die Verwendung von Arrangements, der Arrangeur und Komponist wesentlich für die Entwicklung des Jazz. Wichtige Big Bands waren u. a. die von Duke Ellington, der mit seinem Titel It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing von 1930 den Begriff wenn nicht erfunden, so doch wesentlich verbreitet hat, ferner die Orchester von Fletcher Henderson, Count Basie, Jimmie Lunceford und Chick Webb. Als „King of S." wurde Starklarinettist Bennie Goodman berühmt, andere wichtige Klarinettisten und Orchesterleiter waren Artie Shaw, Woody Herman und Jimmy Dorsey, der zunächst gemeinsam mit seinem Bruder Tommy ein Orchester führte, später seine eigene Band leitete. T. Dorsey war als Posaunist und Orchesterleiter ebenso in einer Doppelfunktion tätig wie der später so erfolgreiche Glenn Miller, der sich in seinem geglätteten und perfektionierten Stil sicher mit am weitesten von einem durch Improvisation getragenen Jazz entfernte, aber auch gerade dadurch und durch seine Einbindung in die psychologische Kriegsführung im Zweiten Weltkrieg große und bis heute andauernde Popularität erlangte, noch verstärkt durch die Mythenbildung um die bis heute nicht geklärten Umstände seines Todes. S. kleiner Combobesetzung war häufig eine Sache von „bands within the band“, von sich zu Jamsessions und Schallplattenaufnahmen zusammenfindenden Musikern der Big Bands, führend auch hier die des Duke Ellington Orchesters oder die Gramercy Five von A. Shaw. B. Goodman schrieb ebenfalls mit seinen Combos Jazzgeschichte, so dem Trio mit dem Pianisten Teddy Wilson und dem Schlagzeuger Gene Krupa, dem Quartett, bei dem Lionel Hampton am Vibraphon dazukam, später mit seinem Sextett. Wesentlich ist die Rolle der Bandsängerin oder des Bandsängers, fallweise auch des Gesangsensembles. Ella Fitzgerald begann ihre Karriere bei Chick Webb, Billie Holiday sang mit der Count Basie Band, der typische crooner wie Bing Crosby nahm in seinen frühen Jahren sogar mit D. Ellington auf, und auch ein Frank Sinatra war zunächst Bandsänger einer Big Band, nämlich der von T. Dorsey.

Wirken auch die Entwicklungen dieser Epoche in vieler Hinsicht bis heute nach, sind auch manche Musiker bis heute dem S. als Stil verpflichtet, fand die S.-Ära ihr Ende nach dem Zweiten Weltkrieg, als die veränderten ökonomischen Bedingungen große Besetzungen unrentabel machten. Die Big Bands wurden bis auf wenige prominente Ausnahmen aufgelöst, für die Masse des Publikums gab es mit dem Rock’n’Roll neue Orientierung, im Jazz hatte sich schon in den frühen 1940er Jahren mit dem Bebop eine neue und revolutionäre Entwicklung abgezeichnet.

Spielten in Österreich viele Orchester bereits in den 1930er Jahren vom S. beeinflusste Tanzmusik, so z. B. die von Ch. Gaudriot, D. Mathé oder L. Jaritz, so kann von einer wirklichen Rezeption von Jazz im S.-Stil nur in Ausnahmefällen die Rede sein. Diese lässt sich für die Kriegszeit z. B. für das Tanzorchester des Europasenders konstatieren, das seine Musik allerdings nicht für ein einheimisches Publikum, sondern für Propagandasendungen einspielte. Ferner wären die Jamsessions in der Wohnung des Gitarristen J. Palme hier ebenso zu nennen wie die Auftritte der Gruppen um den Geiger H. Mytteis und den Pianisten E. Landl in der „Steffeldiele“. Erst nach dem Krieg war die Vorraussetzung für eine breite Rezeption von S. und Jazz gegeben. Die Radiosender der Besatzungsmächte, insbesondere das US-amerikanische Blue Danube Network ermöglichten einem breiten Publikum Kenntnis der aktuellen Popularmusik, für österreichische Musiker gab es bei Engagements in den Soldatenclubs die Möglichkeit zu praktischer Erfahrung in diesen Genres; hiesige Orchester, wie v. a. das Wiener Tanzorchester (WTO), oder Combos wie der Hot Club Vienna spielten nun in ihren Programmen zumindest teilweise S. auf beachtlichem Niveau und nahmen auch entsprechende Schallplatten auf.

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