Aufgrund möglicher Bezugnahmen auf sereno (heiter bzw. unbewölkter Himmel) bzw. al sereno (im Freien) als auch sera (Abend) mehrdeutiger Begriff für verschiedene sowohl vokal-instrumentale als auch instrumentale Gattungen; gelegentlich tragen diese Bezeichnung auch Bühnenwerke (z. B. A. Gyrowetz, Das Ständchen 1823, E. W. Korngold, The Silent Serenade op. 36, 1946). Die Unterscheidung von Serenata als dramatischer Kantatenart und instrumentaler Serenada (Ständchen, Divertimento, Kassation, Notturno, Tafelmusik etc.) wurde erstmals in Johann Georg Sulzers Allgemeiner Theorie der schönen Künste (1771–74) vollzogen. Im musikalischen Kontext erstmals in den Dichtungen La beca (1468–70) und Il morgante (1483) von Luigi Pulci (1432–84) anzutreffen, scheint S. als Titel in den sechsstimmigen Madrigalen bei Alessandro Striggio (Il primo libro de madrigali, Venedig 1560) auf.

Seit dem frühen 17. Jh. wurde der Begriff S. für eine dramatische Huldigungskantate für zwei oder mehrere Sänger mit Begleitung eines Orchesters verwendet, die oft einen Teil höfischer Feste (wie Geburts- und Namenstage, Hochzeiten, Jagd etc.) bildete. Vom Dramma per Musica unterscheidet sich S. dann durch ihren ausgeprägten Huldigungs- und Gelegenheitscharakter (der zugleich eine mehrmalige Aufführung ausschloss), häufiges Heranziehen von Ensembles und Chören sowie recitativi accompagnati, Verwendung von übernatürlichen, mythologischen oder allegorischen Stoffen sowie einen geringeren Umfang (ein bis zwei Teile). Die Aufführung konnte dabei szenisch, halb- oder nicht szenisch sein, mit oder ohne Bühnenbild oder Kostümierung. Der Begriff Serenata der Musiker scheint schon 1625 in Zusammenhang mit Vokalkompositionen G. Valentinis auf, die zum Geburtstag des K.s Ferdinand II. in Wien am Triumphwagen aufgeführt wurden; frühe Beispiele stellen Werke wie Gli amori d’Apollo con Clizia (Wien 1661) von A. Bertali, die Serenata Il Sagrificio d’Amore (1685 Wien) von A. Draghi oder Io son la primavera von A. (?) Cesti Florenz 1662) dar. Der Aufschwung der S., die sich oft hinter Bezeichnungen wie festa di camera, poemetto musicale, componimento da camera, componimento teatrale oder azione teatrale verbarg, fand nach 1700 sowohl in Italien (Rom, Neapel, Perugia, Florenz, Venedig u. v. a.) als auch in Deutschland (München, Mannheim, Hamburg u. v. a.) oder Wien bei Komponisten wie A. Draghi, G. B. Pederzuoli, C. A. Badia, M. A. Ziani, J. J. Fux, F. Conti, B. Marcello, J. Bonno u. a. statt. Die Produktionszunahme der S. hängt dabei eng mit der steigenden Bedeutung des Orchesters zusammen, die zur kontinuierlichen Zunahme von orchesterbegleiteten Arien und zum allmählichen Rückgang der Kantate führte. Obwohl Johann Mattheson (Kern Melodischer Wissenschaft 1737, 101) den Begriff S. mit dem Bezug auf eine Freiluftaufführung mit vermehrter Verwendung von Blasinstrumenten verbindet, lässt sich bei den am Wiener Hof aufgeführten S.n kein deutlicher Unterschied zu den übrigen Werken feststellen. Einerseits sind als S.n die musikdramatischen Werke bezeichnet, die bis auf die verstärkenden Oboen und Fagotte kaum von anderen Blasinstrumenten Gebrauch machen (z. B. Serenata à 5 Voci Circe Fatta Saggia [1713] von F. Conti oder die Serenata a 3. Voci La Virtù e la Bellezza in Lega [1722] von G. Porsile), andererseits wurden am Wiener Hof S.n mit zahlreichen Trompetennummern aufgeführt (z. B. Serenata per Musica Il Trionfo della Fama [1723] von F. Conti, Serenata a 6 voci [1725] von B. Marcello).

Schon bald nach 1600 und insbesondere nach ca. 1670 wurde diese Bezeichnung in Deutschland und Österreich auf Instrumentalkompositionen (Ensembles) übertragen (J. H. Schmelzer, Serenata con altre Ariae à 5, 1669; H. I. F. Biber, Serenade à 5 mit dem Nachtwächterruf 1673, J. J. Prinner, Serenada canicularis à 4, ca. 1676, J. J. Fux, Concentus musicus instrumentalis 1701); in der Wiener Tanzkomposition der 2. Hälfte des 17. Jh.s wurde sie gelegentlich auch für instrumentale Einleitungssätze verwendet. Um die Mitte des 18. Jh.s entwickelte sich die meist viersätzige S. (frz. sérénade, ital. serenada, serenata, dt. Ständchen) mit schnellen Eck- und zwei langsamen Mittelsätzen in Italien, Deutschland und Österreich (L. Mozart, F. Aspelmayr, C. Ditters v. Dittersdorf, M. Haydn, V. Pichl, W. A. Mozart) neben Sinfonia (Symphonie) und Partita (Suite) zu einer bevorzugten Form der Instrumentalmusik, die v. a. von den adeligen Privatkapellen (Adelskapelle) getragen wurde. Gelegentlich ist die S. als Einzelsatz in einem größeren zyklischen Werk (z. B. das Andante cantabile aus dem fälschlicherweise J. Haydn zugeschriebenen Streichquartett Hob. III:17) anzutreffen; W. A. Mozart (Die Entführung aus dem Serail, Don Giovanni) und nach ihm etwa G. Rossini oder Ga. Donizetti fügten eine Serenadennummer in ihre Opern ein. Die charakteristische Verwendung des Pizzicato in diesen Nummern dient dabei als Nachahmung der Laute, Gitarre oder Mandoline, also der Instrumente, die von den Ständchensängern verwendet wurden. Den Höhepunkt der S. vor 1800 bilden drei Bläserserenaden von W. A. Mozart von 1781–84 (B-Dur KV 361/370a, Es-Dur KV 375, c-Moll KV 388/384a) sowie Eine kleine Nachtmusik, KV 525, 1787. An diese reich besetzte S. knüpften L. v. Beethoven (Septett op. 20, 1799/1800) und Fr. Schubert (Oktett D 806, 1824) an; Beethoven verwendete die Bezeichnung S. jedoch nur für kleinere Werke (S. f. V., Va., Vc. op. 8, 1795/96; S. f. Fl., V. u. Va. op. 25, 1795/96). Nach 1800 wurden als S. oder Ständchen sowohl einstimmige Lieder mit Klavierbegleitung als auch mehrstimmige vokale Kompositionen (Fr. Schubert, Abendständchen. An Lina D 265, J. Brahms, 8 Lieder und Gesänge op. 58, Nr. 8, S. „Leise, um dich nicht zu wecken“, um 1867–71; 4 Gesänge op. 70, Nr. 3, S. „Liebliches Kind“ 1876, 3 Gesänge f. 6st. gemischten Chor op. 42, Nr. 1: Abendständchen „Hör, es klagt die Flöte“ 1859 u. a.; G. Mahler, Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit I, 1882/83) bezeichnet. Insgesamt betrachtet führte jedoch die während des 18. und 19. Jh.s sukzessive stattgefundene Verlagerung der S. von der höfischen in die groß- und anschließend kleinbürgerliche Kultur (bürgerliche Musikkultur, Hausmusik) nicht nur zur Verkleinerung der Besetzungen (Quartett, Gitarren-S.n in Wien um 1800), sondern auch zur Minderung der künstlerischen Qualität. An Bedeutung gewann die S. wieder nach 1860 als S. für Orchester mit kammermusikalischem Charakter (J. Brahms op. 11, 1858, op. 16, 1860; R. Fuchs [„S.en-Fuchs“]) und danach v. a. in der Besetzung für Streichorchester (A. Dvořák, S. E-Dur, op. 22, 1875). Die Italienische S. (1887) von H. Wolf war ursprünglich für Streichquartett konzipiert, fünf Jahre später entstand auch eine Orchesterfassung (hg. posthum 1903; bearbeitet v. K. Rapf 1987).

Im 20. Jh. wird der S.en-Begriff entweder als Form der Auseinandersetzung mit älteren Formen oder als ein gefälliges Genre im Bereich der Salon- oder Filmmusik fortgeführt. Es überwiegen dabei kleinere Besetzungen in verschiedenen Formationen (E. Krenek, S. f. Klar. u. Streichtrio op. 4, 1919, A. Schönberg, S. op. 24 f. Baryton, Klar., Bass-Klar., Mandoline, Git., V., Va. u. Vc.; H. E. Apostel, Fischerhaus-S. f. 12 Musici op. 45, 1971, P. Angerer, Serenata f. V., Va., Hr. u. Fg. 1951, P. Kont, Serenata a tre in maniera materiale. Sieben Sätze f. Fl., V. u. Va. 1965; G. v. Einem, Steinbeis S., Variationen f. 8 Instrumente über ein Thema aus Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni op. 61, 1981, I. Eröd, S. f. Streichsextett. Kleine sinnliche Abendmusik op. 45, 1983; G. v. Einem, Von der Ratte, vom Biber und vom Bären. S. f. Klar., Fg. u. Hr. op. 84, 1988); zu den Werken mit größeren Besetzungen zählen etwa die S. f. doppeltes Streichorch. op. 10 (1949) von G. v. Einem, die groß besetzte Sinfonische S. B-Dur op. 39 von E. W. Korngold (UA Wien 1950), die S. f. großes Orch. (1973) von E. Eder de Lastra, die S. f. 6 Hr. u. 46 Sreicher op. 69/1, 1977) von H. Eder oder die S. (1989) von K. Rapf für Bläser und Streicher. L. Bernstein bezeichnete als S. (1954) eine fünfsätzige Komposition zu Ehren des Gottes Eros, die eigentlich ein Violinkonzert verbirgt.

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