Der musikbezogene Teil des Avantgarde-Festivals steirischer herbst seit dessen Gründung (1968) aus dem Trigon-Gedanken, der politische Grenzen überschreitenden Wiederbelebung kultureller Gemeinsamkeiten des slawisch-friaulisch-steirischen Kulturraums. „Die überregionale Komponente erwächst aus der organischen Nachbarschaft und Überlieferung, für welche der Name des alten Innerösterreich ein Zeichen ist. Kontakte über Slowenien nach Jugoslawien und über Friaul nach Italien haben sich bewährt und werden im ‚steirischen herbst‘ besonders gepflegt.“ (Koren 1977, 6). Sich darüber hinaus grundsätzlich als Spiegel internationaler zeitgenössischer Musiktendenzen verstehend, wird das Programm vom Landesstudio Steiermark des Österreichischen Rundfunks, unter Nutzung seiner infrastrukturellen Möglichkeiten, der Aufzeichnung, aber auch der Nutzung eigener Klangkörper, mit verschiedenen Programmmachern gestaltet.

Das Programm des ersten M.s steht nahe an dieser ideologischen Vorgabe, dem Blick zurück, zugleich dem Blick auf das zeitgenössische Kunstarbeiten. Der Trigon-Raum wurde um den ebenfalls ehemals „österreichischen“ Kulturraum Tschechoslowakei erweitert. Dem messe-artigen Blick auf das zeitgenössische Musikschaffen jener Länder folgte 1969 eine Musikmesse zeitgenössischer europäischer Musik. Bis in die 1980er Jahre ist das Programm entweder thematisch zentriert (1970: Das Verhältnis Lehrer-Schüler, 1973: Futurismus, 1975: italienische Avantgarde) oder als Retrospektiven den Vätern der Avantgarde (1971: Hanns Eisler, 1974: Alexander Zemlinsky, 1976: Franz Schreker, 1978: Alexander Skrjabin, 1980: Ernst Krenek, 1982: Wellesz, 1984: Ligeti) gewidmet, gebrochen von allgemeinen Musikmessen (1968, 1969, 1977, 1978, 1981) und einer besonderen Musikmesse, dem IGNM-Weltfestival 1972. Die „aufklärerische“ Haltung, die durchaus mit einem Nachholbedarf gerechtfertigt war und mit der Intention des Musikreferats des Forum Stadtparks – eine Wurzel des steirischen herbstes wie des M.s – jener Tage einherging und darin dem Trend der Zeit entsprach, wurde eingeführt von E. L. Uray und P. Vujica, 1971 von K. E. Hoffmann (bis 1973 gemeinsam mit Vujica), danach allein fortgeführt und schließlich nach seiner langen Ära 1989 durch P. Oswalds Programm gebrochen. Es sind dies auch die Jahre der Grenzüberschreitung der Kunstsparten und des Hinterfragens des soziokulturellen Umfeldes von Musik, geprägt durch G. Rühm, O. M. Zykan, K. Schwertsik, H. K. Gruber, Vinko Globokar etc. Der Generationswechsel der aufgeführten Komponisten in den 1980er Jahren ist zuerst ein ästhetischer Schritt zur Einfachheit (Th. Pernes, Wolfgang Rihm), zunehmend ein kunstpolitischer Schritt, der das M. von einem Ort des Imports und des Ausstellens zu einer Plattform für „heimische“ Künstler für den Schritt hinaus macht und später in den 1990er Jahren schließlich zu einem Labor machen wird. Dem sinkenden Zuspruch des mittlerweile langgedienten Festivals in den späten 1980er Jahren v. a. der anonymen Öffentlichkeit steht ein annähernd gleichbleibendes Interesse der Presse gegenüber. Die ausländische Fachpresse zeigt an den Ahnherren der Avantgarde außerordentlich hohes Interesse, die inländische Presse schenkt den EA.en besondere publizistische Beachtung. P. Oswald (1989–91) folgte dem eingeschlagenen Weg, das Evolutive der Avantgarde aufzuzeigen, und verband das Interesse von Außen mit Interessantem für Innen. Sein populistisches Programm weist auf die vergessenen Ahnherren und solche, die nie die abendländische Tonalität und damit die allgemeinen Hörgewohnheiten verlassen haben – Gíacinto Scelsi als ein Vater der Neuen Einfachheit? Solf Schaeffer kehrte 1992–94 zu einem theoriebetonten Programm zurück, zur Frage möglicher Bedeutungen von musikalischen Klängen als Zeichen (1993) und der Unschuld der Schöpfung/Erneuerung (1994) nach der Hommage an den großen Erneuerer John Cage nach dessen plötzlichem Tod 1992.

1995 übernahm Christian Scheib M. Die Übernahme bezog sich vorerst auch auf die Programmstruktur, der er sukzessive eine neue Form gab und Trends der Zeit integrierte: der teilweise Auszug aus der tradierten Spielstätte, dem der bürgerlichen Musikkultur entsprungenen Musikvereinssaal, in Galerien und Szene-Lokale, dem Crossover zu anderen Kunstsparten und der Öffnung gegenüber dem Experimentellen der Pop-Musik, der „anderen Avantgarde“ entsprechend. Trotz einiger Übernahmen von Programmpunkten von der auf diese meist elektronische Avantgarde spezialisierte Ars Electronica, ist das M. auch im Bereich der Klanginstallationen, telematischen Konzerte und der elektronischen Pop-Avantgarde durch hohe Eigenständigkeit und eine theoretische Basis gekennzeichnet.

Das Programm des M.s ist seit seinem Bestehen über die jeweiligen Programmhefte, die z. T. wissenschaftlich basierte Einführungen bieten, durch eine Auswahl von Aufführungen (auf LP und CD gepresst) sowie seit 2003 durch eine Homepage dokumentiert. In den Anfangsjahren war das Programm des M.s von einem wissenschaftlichen Symposium begleitet, die Arbeiten sind in den Studien zur Wertungsforschung (O. Kolleritsch) publiziert. Diese fruchtbare Kooperation von (Musik-)Wissenschaft und Kunst, nicht bloß für die wissenschaftliche Einordnung der Arbeiten, sondern für die wechselseitige Befruchtung in der Szene der Neuen Musik bedeutsam, ist seit längerem gebrochen. Dennoch, seit P. Oswald sind die Programmmacher Musikwissenschaftler – ein beachtenswertes Faktum in Österreich, wo Kunst über die Organisationen des Fremdenverkehrs aufgeführt wird.

Seit 1995 ist der theoretische Diskurs wiederum explizit Teil des M.s Die Themen rauschen (1995), Bilderverbot (2000) und Übertragung –transfer/ence (ab 2004) sind in eigenen Bänden theoretisch aufgearbeitet. Jüngst vollzieht sich auch eine andere programmatische Rückwendung: Was mit dem Blick zurück auf den gemeinsamen südosteuropäischen Kulturraum begonnen hat, wird nun (2003) – freilich im Lichte der europäischen Erweiterung – in einem Blick auf eine gemeinsame Zukunft neu getan – der Aufbruch in den Osten.

Das im steirischen herbst thematisierte Nomadisieren hat nun für das M. ein Ende. Die als akustisches Meisterwerk beworbene Helmut List-Halle bewirbt wohl auch das Unternehmen List, das zusätzlich zu technischen Innovationen im Motorenbau das akustische Design von Motoren entwirft. Dem M. wird damit ein einheitlicher Aufführungsrahmen gegeben, zugleich das entsprechende soziokulturelle Environment der unterschiedlichen (auch funktionalen) Musik genommen.

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