Sänger, dem infolge Kastration eine hohe Stimmlage erhalten blieb. Die frühesten Erwähnungen von Gesangs-K.en, wie etwa in der Cappella Sistina in Rom oder am Hof der Gonzaga in Mantua, stammen aus der 2. Hälfte des 16. Jh.s. In den Kapellen der österreich-habsburgischen Länder wurden die ersten K.en wohl nicht vor dem 17. Jh. angestellt. Nach der Vereinigung der Grazer mit der Wiener Hofkapelle 1619 unter Ferdinand II. überwiegen unter den Musikern italienische Namen, wobei es – abgesehen von dem hochbezahlten K.en Torquato Giardini – aufgrund der allgemeinen Zuordnung zur Stimmlage (Diskantist, Altist) vorerst kaum möglich ist, die K.en unter den Kapellsängern herauszufinden. In der Innsbrucker Hofkapelle unter Erzhzg. Leopold V. ist mit Elias Racholdinger, der auch als Komponist hervorgetreten war, 1619 der erste K. verzeichnet. Unter Ferdinand III. (1637–57) wirkt B. Ferri längere Zeit in Wien, wo er mit großem Erfolg in A. Cestis Festa teatrale Il pomo d’oro auftritt. Ihn dürfen wir als hervorragenden Interpreten in den Opern der Wiener Hofkapellmeister A. Bertali und G. F. Sances vermuten.

Da die Oper in Wien nicht als öffentliches Theater organisiert war, sondern dem Hof der Habsburger zur festlichen Umrahmung besonderer Anlässe diente, fanden die Aufführungen zu unregelmäßigen Zeiten (Geburt, Vermählung etc.) statt. Dennoch wurden allein unter Leopold I. (1658–1705) über 400 Opern aufgeführt. Den Besetzungskonventionen der Zeit entsprechend waren die Männerrollen zumeist mit hohen Stimmen, d. h. vorzugsweise mit K.en besetzt. Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts finden sich in der Hofkapelle unter den K.en ausschließlich italienische Namen. Darunter gehört neben Ferri der Soprankastrat D. Cecchi (Cortona) zu den bekannteren Sängern. Der von J. J. Fux hochgelobte Altkastrat G. Orsini ist 1698–1750 in Wien angestellt. 1701–05 unterrichtet er den Soprankastraten Filippo Balatri, welcher mit der Familie des Fürsten Galitzin von Moskau nach Wien reiste. Balatri ist durch seine außergewöhnliche Stellung am Hofe Peters des Großen sowie durch zwei gereimte autobiographische Schriften bekannt.

Unter Joseph I. (1705–11) kommt der Soprankastrat P. F. Tosi, Verfasser eines gesangspädagogischen Traktates, als Komponist nach Wien. 1723–25 ist mit dem Bernacchi-Schüler Giovanni Carestini einer der berühmtesten K.en für kurze Zeit am Wiener Hof angestellt. 1723 wirkte er bei den Krönungsfeierlichkeiten für Karl VI. in J. J. Fux’ Festa teatrale Costanza e fortezza mit. 1732 tritt C. Broschi (Farinelli) vor Kaiser Karl VI. in Wien auf, wo er in Folge zum „Hof und Kammer Musicus“ ernannt wird. Farinelli ist seit seiner Jugend eng mit dem Kaiserlichen Hofdichter P. Metastasio verbunden, was zu gegenseitigem Austausch in künstlerischen wie auch diplomatischen Angelegenheiten führte. 1753 widmete Farinelli Kaiserin Maria Theresia eine Prachthandschrift mit sechs Arien (A-Wn 19111). Dieses Autograph stellt notationshistorisch ein Unikat dar. Farinelli trug zu den ersten drei Arien in einem eigenen System seine der Kaiserin gewidmeten Koloraturen in roter Farbe ein. Die von ihm ebenfalls hinzugefügten Kadenzen wurden in blauer Farbe auf lose Papierstreifen geschrieben, welche auffaltbar an der Fermatennote eingeklebt waren.

1757 wird der Soprankastrat Giambattista Mancini als Gesangslehrer für Maria Theresias Töchter engagiert. Unter den etwa 20 K.en, die im Laufe des 18. Jh.s am Kaiserhof angestellt waren, gehören Giuseppe Appiani, Angelo Monticelli, Felice Salimbeni, und Ranuzzio Valentini zu den bekannteren Namen. Mit N. Porpora, von dem u. a. zahlreiche Solfeggi in der ÖNB erhalten sind, kommt ein Gesangslehrer berühmter K.en (Caffarelli, Farinelli) nach Wien.

Mit Beginn der Regierung von Maria Theresia (1740–80) nahm sich das Kaiserhaus mit der Auftragvergabe teurer Bühnenproduktionen zurück. Vermehrt treten nun Adelige als Mäzene künstlerischer Unternehmungen auf. Sogar Künstler bürgerlicher Herkunft (Mingotti, Selliers) übernehmen auf eigenes Risiko die Leitung musiktheatralischer Einrichtungen.

In der 2. Hälfte des 18. Jh.s sammelte sich um Graf G. Durazzo ein Kreis von Künstlern, der sowohl im Tanz- als auch im Musiktheater (T. Traetta) nach Reformen strebte. Die hier kreierten Neuerungen betreffen auch die Stellung und Funktion der K.en 1762 geht mit Ch. W. Gluck und R. de Calzabigis Orfeo ed Euridice ein Höhepunkt dieser opernreformatorischen Bestrebungen über die Bühne. Mit der Reform wandte man sich gegen die starren Konventionen der Opera seria. Dabei wird die als sinnentleert empfundene Virtuosität der von K.en gesungenen Musik zwar zunehmend kritisiert, der Einsatz von K.en als Interpreten ist davon jedoch vorerst nicht betroffen. Die Präsentation virtuoser Gesangstechnik tritt zugunsten des gemütsbewegenden Vortrags einer nun als „natürlich“ empfundenen, schlichten Musik zurück. Der Interpret muss als Sänger und Schauspieler gleichermaßen überzeugen können. Als Glucks Orfeo agierte daher der Altkastrat Gaetano Guadagni, welcher zuvor bei David Garrick in London Schauspielunterricht erhalten hatte. Guadagni trat u. a. auch in Glucks Telemaco sowie in F. Gaßmanns Il Trionfo d’Amore auf.

Unter Joseph II. (1780–90) erlebte die Opernproduktion in Wien einen neuen Aufschwung, wobei die italienische Opera seria gegenüber dem deutschen Singspiel und der französischen Opéra comique deutlich zurücktrat. Abgesehen von A. Salieri und W. A. Mozart werden hauptsächlich Opern von auswärtigen bzw. nur vorübergehend in Wien weilenden Komponisten (Domenico Cimarosa, V. Martín y Soler) aufgeführt. Mit dem Niedergang der Opera seria gegen Ende des 18. Jh.s verschwinden die K.en schließlich von der Opernbühne. Als einer der letzten K.en tritt Giovanni Battista Velluti 1812 in A. Gyrowetz' Federica ed Adolfo mit sensationellem Erfolg in Wien auf.

Trotz früher Opernaufführungen (Orfeo, 1614) unter Erzb. M. Sitticus v. Hohenems entwickelte sich Salzburg nie zu einem bedeutenden Opernzentrum und war daher kein erstrebenswerter Spielort für berühmte Sänger. Das Theaterleben wurde seit der Gründung der Benediktineruniv. (1622) im 17. Jh. fast ausschließlich vom Univ.stheater bestimmt. Bei den alljährlichen Schulaufführungen – wie etwa in W. A. Mozarts Apollo und Hyacinth (KV 38) – wurden die Sopranpartien von Knaben gesungen. Im 18. Jh. diente neben der Aula der Univ. auch das Ballhaus, welches 1775 unter Erzb. H. Graf Colloredo zu einem öffentlichen Theater umgestaltet wurde, als Spielstätte für Opernaufführungen. In Ermangelung eines eigenen Opernensembles wurden Opern zumeist von wandernden Truppen aufgeführt. So entstand für den mit der Wandertruppe des Pietro Rosa 1776 in Salzburg weilenden Alt-K.en Francesco Fortini W. A. Mozarts Arie KV 255. Der Sopranist Andreas Unterkofler ist der einzige K., welcher über einen längeren Zeitraum (1725–80) in Salzburg angestellt war. Soweit aus den Quellen hervorgeht, dürfte er jedoch neben seiner Tätigkeit als „Capellpraefect“ der Sängerknaben nur zur Pflege geistlicher Musik herangezogen worden sein. Für die wenigen Opernaufführungen wurden überregional wirkende K.en herangezogen. 1775 wurde eigens der Alt-K. Tommaso Consoli von München nach Salzburg verpflichtet, um in W. A. Mozarts Il Re Pastore (KV 208) den Amintas zu verkörpern.

1777–88 ist Francesco Ceccarelli (1752–1824) als Sopranist der Salzburger Hofkapelle angestellt. Aus den Briefen der Familie Mozart geht ein intensiver privater Kontakt hervor. Neben seiner Mitwirkung in liturgischen Kompositionen von M. Haydn (Missa Sancti Hieronymi) und W. A. Mozart (Vesperkompositionen KV 321 und KV 339, Sopran II in der c-Moll-Messe KV 427) hat er auch in Opernaufführungen mit Musik von L. Gatti und Antonio Pio mitgewirkt. 1781 entstand in Wien für Ceccarelli die Konzertarie KV 374, die eine der letzten Kompositionen Mozarts für den Salzburger Erzb. darstellt.

Der ebenfalls mit der Familie Mozart befreundete Sopran-K. Michelangelo Bologna (ca. 1760 – nach 1800) ist 1782/83 in Salzburg angestellt, wo er gemeinsam mit Ceccarelli in L. Gattis L’Isola dishabitata auftritt.

W. A. Mozart kam schon sehr früh mit der Gesangskunst von K.en in Berührung. 1764/65 erhielt er in London Gesangsunterricht bei dem Mezzosopran-K.en Giovanni Manzuoli, welcher 1771 in Mozarts Ascanio in Alba (KV 111) den Ascanio sang. Manzuolis Gesangskunst dürfte zumindest indirekt Wolfgangs erste Arienkompositionen beeinflusst haben. Während der Arbeit an Lucio Silla entstand für Venanzio Rauzzini (Cecilio) die virtuose Motette Exultate, Jubilate (KV 165). Im Gegensatz zu Gluck konnte sich Mozart seine Interpreten nicht selbst aussuchen, weshalb er manchmal aufgrund mangelnder Technik des Interpreten Kompromisse bei der Komposition des Gesangsparts eingehen musste. So beklagt sich Mozart über seinen Idamante Vincenzo dal Prato, dass dieser nicht im Stande sei, „einen Eingang in einer aria zu machen, der etwas heist“, und zudem „eine ungleiche Stimme“ habe. Obwohl Mozart neben Konzertarien und Kirchenmusik insgesamt zehn Opernrollen für K.en komponiert hat (Sifare, Farnace, Arbate, Ascanio, Fauno, Cecilio, Ramiro, Aminta, Idamante, Sesto), fand dieses Thema in der Fachliteratur bislang (2002) nur wenig gesonderte Beachtung.

G. Meyerbeers Il Crociato in Egitto (1824) ist die letzte Oper, in der noch eine Rolle für einen Sänger-K.en (Giovanni Battista Velluti) vorgesehen war. Danach verschwanden die K.en endgültig von der Bühne des Musiktheaters und waren bis zum Tod von Alessandro Moreschi (1922) nur noch in der Cappella Sistina in Rom zu hören. Mit dem Rückgang der euphonischen Kastration in Europa ging gleichzeitig ein verstärktes Interesse an den Auswirkungen der Kastration in der medizinischen Forschung einher. Hier sind die Arbeiten von Wenzel Gruber sowie v. a. die der beiden Anatomen Siegfried Tandler und Julius Grosz zu nennen. Ohne dass diese ihre Forschungen an Körpern von Gesangs-K.en vornehmen konnten, war dennoch in Wien eine Diskussion im Gange, welche dann über die Arbeiten von F. Haböck zu dem im 20. Jh. erstarkenden Interesse an der Geschichte des K.entums beigetragen hat. Der Wiener Mediziner und Musikhistoriker Haböck legte mit seiner Stimmbiographie zu Farinelli sowie dem posthum erschienenen Textband das bis heute umfassendste Standardwerk zu Gesangs-K.en vor.

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