I. wurden erstmals im 15. Jh. in Ferrara/I zwischen den Akten von Komödien von Plautus und Terenz verwendet. Sie entstanden als Pausenfüller während notwendiger Bühnenumbauten bzw., um den Darstellern des Hauptstückes die nötigen Erholungs- und Umkleidepausen zu ermöglichen. Grundsätzlich können I. Einschübe in Stücke des Sprechtheaters, Instrumentalwerke, Ballette, geistliche oder musikdramatische Werke sein. In der Frühzeit der I. (ab dem Cinquecento in Italien, v. a. in Florenz, Ferrara und Mantua) sind unterschiedlichste Formen zu beobachten: Die I. bei den in ganz Europa berühmten Festen der Medici und Gonzaga bildeten auch eine wichtige Vorlage der I. an den befreundeten und verwandten Höfen des österreichischen Raumes (eine wichtige Rolle als Kulturvermittlerinnen nahmen die beiden Kaiserinnen Eleonora Gonzaga I. und Eleonora Gonzaga II. ein). Besonderer Beliebtheit erfreuten sich komische Szenen. Dazu wurden aus der Antike-Rezeption der Renaissance jene Spaßmacher und komischen Charaktere entwickelt, die das Publikum unterhielten und von der ernsten Haupthandlung ablenkten (wie z. B. den Einfaltspinsel und Prahlhans Ruzzante, der sich in Italien im 16. Jh. großer Beliebtheit erfreute, oder die Figur des Momo). Neben den Farse oder Burlette wurden im 16. und 17. Jh. weiters verwendet: improvisierte I., Monologe, Intermedii spirituali, mythologische und allegorische I. und Balli (Tanzeinlagen, meist ebenfalls mit allegorisch-mythologischem Inhalt); der Übergang zu Oratorium, Kantate und Oper ist fließend. Mit dem Einsetzen der musikdramatischen Produktionen an den Habsburgerhöfen um 1620 nahm auch die Pflege der I. (in ihrer älteren Form) ihren Anfang; auch aus dem Bereich der Klosterkultur sind im Zusammenhang mit der Veranstaltung von Akademien Aufführungen von I. bekannt (z. B. aus Kremsmünster unter Abt Anton Wolfradt, reg. 1613–39).

Zu Beginn des 18. Jh.s kristallisierten sich im Wesentlichen drei Formen heraus: 1. Intermezzo comico per musica, 2. das getanzte (Ballo) und 3. das instrumentale I., von denen jedoch die erste den Hauptanteil einnahm. DasI. comico bildete den Kontrast zur Opera seria und verwendete Personeninventar und Stilmittel der Commedia dell’arte bzw. einheimischer Theatertraditionen (oft unter Verwendung von Dialekt, derber Sprache, ab dem 18. Jh. auch in der Landessprache wie z. B. 1730 bei F. W. Miča in den I. zu L’origine di Jaromeriz in Moravia, im Jesuitendrama und als sog. Klosteroperette); auch der musikalische Stil verzichtete auf die Komplexität der seria (einfache Harmonik und Melodieführung, schlanke Instrumentation, kaum Polyphonie und Koloraturen, rasches Parlando) – ausgenommen, wenn die Unsitten der seria und ihrer Interpreten bzw. von Höflingen parodiert wurden. Für die frühen I. existieren meist nur Aufführungsberichte, ab dem 17. Jh. jedoch auch gedruckte Texte, deren Zahl für das 18. Jh. bis zur Unüberschaubarkeit ansteigt. Weit weniger dicht ist die Überlieferung des Notenmaterials, wobei der für den Bereich der habsburgischen Länder in Frage kommende vorwiegend höfische Bereich über eine relativ gute, der adelige (Schwarzenberg, Questenberg, Sachsen-Hildburghausen u. a.) jedoch über eine sehr unterschiedliche Quellenlage verfügt. Die Grenzen zwischen I. comico bzw. deren größerer Form, der Azione comica per musica, und Opera buffa, Vaudeville, Singspiel und Volksstück (Volkstheater) sind fließend, eine genaue Definition wird zudem durch den Mangel an einer zeitgenössischen theoretischen Auseinandersetzung mit den I. erschwert; dennoch geht man heute (2003) von der Eigenständigkeit der Gattung I. aus und sieht diese nicht mehr nur als Vorstufe zur Opera buffa. Neben den eigenständigen I. finden sich auch I., die in Opern inseriert wurden (z. B. in Claudio Monteverdis L’Incoronazione di Poppea bzw. in Wien bei A. Cestis Il pomo d’oro, doch schon A. Zeno und verstärkt P. Metastasio drängten darauf, die große (höfische) Oper von den buffo-Elementen strikt zu trennen.

Für 1713 wird das erste I. comico (F. Conti, L’ammalato immaginario) in Wien angesetzt, doch wurden sie nicht nur am Hof gepflegt, sondern auch am Kärntnertortheater. I. comici waren auch ein wichtiger Bestandteil der weltlichen Musikkultur der österreichischen Stifte (Kremsmünster, Melk usw.). Ab der Mitte des 18. Jh.s wurden im österreichischen Raum die eigenständigen I. zunehmend durch Zwischenaktmusiken bzw. -ballette abgelöst; die I. „verselbständigten“ sich und fanden ihre Fortsetzung in der italienischen Opera buffa bzw. der landesprachlichen Volkskomödie, Parodie (bis hin zu den Stücken von J. N. Nestroy und C. Binder) bzw. dem Singspiel.

Eine andere Art von „Zwischenspiel“ stellt das sog. Lyrische I. des 19. Jh.s dar (bezeichnet nach Heinrich Heines gleichnamiger Gedichtsammmlung), das erstmals um 1797 auftrat und eine Verbindung einzelner Sätze durch ein formal freies Zwischenstück darstellt; als frühe Beispiele sind L. v. Beethovens op. 27, 53, 57, 101 oder 110 zu nennen, auch Gewitter und Sturm aus der Pastorale (6. Symphonie), in denen die klassische Sonatenform aufgebrochen ist. In der Mitte des 19. Jh.s wurden überleitende Satzteile fast ausschließlich als I. bezeichnet; als Hauptvertreter sind R. Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy, J. Brahms und Max Reger zu nennen. Oft wurden I. mit programmatischen Titeln versehen, die den freien formalen Charakter der Stücke betonten.