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Bach, Bach, Johann Sebastian: Familie
Johann Sebastian: * 1685-03-2121.3.1685 Eisenach/D,1750-07-2828.7.1750 Leipzig/D. Komponist. Soweit eine Beschäftigung J. S. B.s mit Werken in Österreich tätiger Komponisten belegt ist (B.s Notenbibliothek ist vollständig nicht rekonstruierbar), steht sie zum einen im Kontext der Ausbildung bei seinem älteren Bruder Johann Christoph, einem Schüler J. Pachelbels, in den Jahren 1695–1700. Hier wurde B. mit einem süddeutsch-österreichischen und mitteldeutschen Klaviermusik-Repertoire vertraut gemacht, zu dem u. a. Werke von J. C. Kerll und J. J. Froberger zählten. Zum anderen mehren sich die Hinweise, dass B. während der 1730er und 1740er Jahre seine Beziehungen zum katholischen Dresdner Hof intensivierte und zugleich ein besonderes Interesse an lateinischer Figuralmusik und am stile antico entwickelte. Damals entstanden mehrere Abschriften oder Bearbeitungen von katholischer Kirchenmusik (u. a. Kopie von A. Caldaras Magnificat C-Dur 1739/42; Bearbeitung des Sanctus aus Kerlls Missa superba BWV 241, 1747/48). Nach Auskunft seines Sohnes Carl Philipp Emanuel B. (Bach-Dok. III, Nr. 803) schätzte B. in seiner späteren Zeit u. a. besonders Caldara, J. J. Fux und J. D. Zelenka. B. erwarb, wahrscheinlich sehr rasch nach dem Erscheinen 1725, Fux’ Gradus ad parnassum und es wird vermutet, dass es B. war, der seinen Schüler Lorenz Christoph Mizler zur deutschen Übersetzung der Gradus (1742) anregte. Wiewohl sie nicht direkt dokumentiert ist, kann von einer persönlichen Beziehung zum Fux-Schüler und damaligen Dresdener „Kirchen-Compositeur“ Zelenka ausgegangen werden. Die Vermutung liegt nahe, dass B. einiges aus dessen umfangreicher Sammlung italienischer und österreichischer Vokal- und Instrumentalmusik (u. a. Palestrina, Frescobaldi, Luigi Battiferri, Froberger, Fux, A. Poglietti) wahrgenommen hat. Allerdings kann die Annahme, B.s Kenntnis lateinischer Kirchenmusik sei zur Gänze über Dresden bzw. Zelenka vermittelt, so pauschal nicht aufrecht erhalten werden. Nicht belegbar ist, was B. allenfalls aus Meiningen bezogen hat, wo sein Cousin Johann Ludwig seit 1711 als Hofkapellmeister wirkte und wo eine vom Bruder des regierenden Herzogs angelegte Sammlung von Werken aus dem Repertoire der kaiserlichen Hofkapelle zur Verfügung stand. Jedenfalls hat B. bereits in seiner Köthener Zeit (1717–23) eine Abschrift der Solokantate Languet anima mea von F. B. Conti angefertigt. Mit Blick auf das immer wieder beobachtbare Bestreben B.s, sich so umfassend wie möglich über die ältere wie die aktuelle Produktion zu informieren, kann freilich die Kenntnisnahme eines Repertoires auch österreichischer Provenienz unterstellt werden, das weit über das dokumentierte Ausmaß hinausgeht. Und die nachweisbare Beschäftigung mit Fux und Caldara ist integraler Bestandteil seiner Auseinandersetzung mit der Tradition des stile antico, die grundlegend für B.s Spätwerk wurde.

B. stand in Verbindung mit einigen musikliebenden böhmischen Aristokraten: F. A. Graf v. Sporck, dem er die Stimmen zum Sanctus der h-Moll-Messe zur Verfügung stellte, Eugen Wenzel Joseph Graf zu Wrbna und Freudenthal (1728–89/90), der 1747 bei B. ein Tasteninstrument mietete und Clavier-Unterricht erhielt, sowie J. A. Graf v. Questenberg, der mit B. 1749 aus unbekanntem Grund (aber möglicherweise nicht das erste Mal) Kontakt aufnahm. Über den Grad dieser Beziehungen sind mangels weiterer direkter Belege lediglich hypothetische Aussagen möglich, sie könnten aber für die Vermittlung österreichischer Musik an B. und umgekehrt für den Transfer B.scher Musik nach Österreich eine Rolle gespielt haben.

Die frühe B.-Rezeption verläuft in Österreich strukturell ähnlich wie in Deutschland. So wird B. bis in die 1. Hälfte des 19. Jh.s in erster Linie als Orgel- und Klavierkomponist und als Meister des „gelehrten“ Kontrapunkts, d. h. der Fugenkunst, wahrgenommen, wobei das Hauptinteresse dem Wohltemperierten Clavier galt. Insgesamt zeigt sich, dass es in Wien bereits in der 2. Hälfte des 18. Jh.s zu einer beachtlichen Rezeption B.scher Musik gekommen ist, für die aufgrund der ungebrochenen kontrapunktischen Tradition in Österreich eine Empfänglichkeit bestanden haben wird.

Es existieren punktuelle Hinweise auf eine B.-Rezeption in Ländern der österreichischen Monarchie schon zu dessen Lebzeiten. 1725 reist der Kantor Johann Francisci aus Neusohl a. d. Gran (Besterczebánya/H) zu B. nach Leipzig; bald nach 1740 entsteht in Wien eine Kopie der Fuge BWV 904, die sich möglicherweise im Besitz von Gott. Muffat befand. (Die frühere Behauptung, dass der Seckauer Regens chori Mathias Gauster, 1699–1749, Werke von B. gesammelt, ja sogar aufgeführt habe, kann hingegen nicht aufrecht erhalten werden.) Belegt ist die Verwendung von Präludien und Fugen B.s im Unterricht beim Muffat-Schüler G. Chr. Wagenseil bereits in den 1770er Jahren. Wenn zudem J. G. Albrechtsberger 1778 Fugen (und bezeichnenderweise nur ein Präludium) aus dem Wohltemperierten Clavier, 1792 Teile des Musikalischen Opfers kopierte und in seiner Gründlichen Anweisung zur Composition 1790 B.sche Fugen als Exempla zitiert, so deutet das auf eine – vielleicht bei Muffat einsetzende – durch Kompositionslehre oder Instrumental-, d. h. Klavierunterricht vermittelte, kontinuierliche Auseinandersetzung hin, die im 19. Jh. eine Fortsetzung bei L. v. Beethoven, J. N. Hummel und C. Czerny fand. Spätestens um 1780 tritt eine von (adeligen) Musikliebhabern getragene Sammeltätigkeit und praktische Pflege im Rahmen privater oder halb-öffentlicher Musikausübung hinzu. So hat G. Baron v. Swieten, der während seiner Berliner Zeit (1770–77) in Kontakt mit C. Ph. E. B. und dem für die B.-Tradition wichtigen Kreis um Anna Amalie v. Preußen getreten war, Werke B.s nach Wien gebracht und in der Folgezeit im Rahmen von regelmäßig stattfindenden Matineen vorgestellt. Dem Umstand, dass W. A. Mozart hier im Jahre 1782 mit B.s Musik konfrontiert wurde, ist es zuzuschreiben, dass die frühere Forschung das Augenmerk einseitig auf van Swieten gerichtet hat. Eine nicht unbedeutende Rolle für die Verbreitung der Werke B.s im österreichischen Raum spielten aber auch: K. Graf v. Lichnowsky, der während seiner Göttinger Studienzeit Anfang der 1780er Jahre Abschriften einer Reihe von Klavierwerken erwarb, Franziska (Fanny) Baronin v. Arnstein, die aus einer Berliner, mit C. Ph. E. B. in Verbindung stehenden Familie stammte, und F. J. Reichsritter v. Heß, dessen Musikaliensammlung eine große Zahl von Klavierwerken B.s enthielt. An diese Aktivitäten schlossen in der Zeit des aufkommenden Historismus seit dem frühen 19. Jh. Erzhzg. Rudolph, R. G. Kiesewetter, J. Fischhof, F. Hauser und v. a. A. Fuchs an.

Wie insbesondere auch das vom Kopierbetrieb J. Traeg 1799 und 1804 angebotene Repertoire zeigt, standen spätestens um 1800 erhebliche Teile des B.schen Clavierœuvres, aber auch schon einzelne Kammermusikwerke (wie die Stücke für Violine und Violoncello solo) und Vokalkompositionen (z. B. bei v. Swieten: Magnificat und möglicherweise Matthäuspassion; bei Traeg 1804 weiters: h-Moll-Messe, Motetten, sieben Kantaten) zur Verfügung. Eine Ausnahme stellen wohl aus konfessionellen Gründen die choralgebundenen Orgelwerke dar (sieht man von den Kanonischen Veränderungen und der Clavier-Übung III. Theil ab). Fast so etwas wie eine kleine österreichische Sondertradition bilden Abschriften der offenbar weit verbreiteten Orgel-Triosonaten BWV 525–530, v. a. in Bearbeitung für zwei Tasteninstrumente; als Urquelle wird dabei die Kopie aus dem Besitz F. Arnsteins angesehen. Ein Spezifikum der frühen österreichischen B.-Rezeption ist die Einrichtung von Klavierwerken – in erster Linie von Fugen – für Streichinstrumente, wobei in Anlehnung an den Formtypus der Kirchensonate gerne ein langsamer Einleitungssatz vorangestellt wurde. Diese Tradition, zu der E. A. Förster, Mozart (auf Anregung van Swietens; KV 405; die Echtheit von KV 404a ist umstritten) und Beethoven (Hess 38) beigetragen haben, setzte sich im frühen 19. Jh. im Bereich des Musikdrucks fort (BWV 802–5, 961 erscheinen 1805 als Violinduos).

Die Einschätzung früherer Literatur, Mozarts B.-Erlebnis 1782 bedeute einen entscheidenden Einschnitt für dessen Entwicklung, ja stelle geradezu eines der Schlüsselereignisse der Musikgeschichte dar, ist heute einer nüchtern differenzierenden Betrachtungsweise gewichen. Der zweifellos starke Eindruck – er wiederholte sich 1789, als Mozart in Leipzig Motetten von B. hörte – führte zu den Streichquartett-Bearbeitungen und einer Reihe von Fugenversuchen, die eindeutig B. zum Vorbild haben. Soweit es sich aber nicht wie hier um Stilkopien oder bewusstes Archaisieren handelt, sondern kontrapunktische Verfahrensweisen in die „klassische“ Musiksprache integriert werden, ist neben der Wirkung B.s jene G. F. Händels und der österreichischen Tradition in Rechnung zu stellen, ohne dass sich im Einzelfall ein konkretes Modell eruieren ließe. Noch größere Schwierigkeiten bereitet der Versuch, bei J. Haydn spezifische Einflüsse B.s nachzuweisen. Haydn besaß das komplette Wohltemperierte Clavier und B.-Motetten in Druckausgaben von 1801 bzw. 1802/3 sowie seit einem unbekannten Zeitpunkt eine Abschrift der h-Moll-Messe, jedoch lassen sich allenfalls in einigen wenigen seiner Werke vage Anklänge an B. ausmachen. Bei L. v. Beethoven hingegen ist – vermittelt durch seinen Lehrer Christian Gottlob Neefe – das Wohltemperierte Clavier bereits in früher Jugend Teil des musikalischen Horizonts; dann ist auszugehen von einer Erweiterung und Vertiefung der B.-Kenntnisse durch die Begegnung mit der Wiener B.-Tradition (u. a. mit Albrechtsberger), schließlich ist Beethoven Zeitgenosse der seit ca. 1800 generell in ein neues Stadium eintretenden B.-Rezeption. Eine besonders starke, in konkrete Formulierungen hineinreichende Wirkung entfaltete die Musik B.s in Beethovens Spätwerk.

Zwei Ereignissen gleich nach der Jh.-Wende ist große Bedeutung für die Geschichte der B.-Rezeption beizumessen. 1802 veröffentlicht J. N. Forkel die erste B.-Biographie (ihr Widmungsträger ist v. Swieten); 1801–04 erscheint in vier europäischen Verlagshäusern das Wohltemperierte Clavier. Die vom Wiener Verleger F. A. Hoffmeister zusammen mit Kühnel in Leipzig besorgte Edition enthielt darüber hinaus die Inventionen und Sinfonien, die Partiten, die französischen Suiten, die chromatische Fantasie, die Goldberg-Variationen und der Clavier-Übung III. Theil und trug damit wesentlich zur Standardisierung des B.schen Klavierrepertoires bei. Die Bedeutung Wiens für die B.-Rezeption manifestierte sich auch in weiterer Folge in von Wiener Unternehmen veranstalteten Erstausgaben (1812 Orgelpräludien und -fugen BWV 543–548, vier Neuauflagen bis 1826; 1831 oder 1832 Orgelfuge BWV 574, Kanonische Veränderungen). Die Editionen des Wohltemperierten Claviers (das 1831 zudem in Prag verlegt wurde) sind Indiz wie „Motor“ für das Umsichgreifen des B.schen Klavierwerks über den engeren Kreis der Kenner hinaus und sein zunehmendes Eindringen in die klavieristische Praxis. Tatsächlich mehren sich nun die Nachrichten vom B.-Spiel bekannter Pianisten (Hummel, J. Lipawsky, D. v. Ertmann), aber auch von Dilettanten. In dieselbe Richtung weist die Präsenz B.s in Lehrwerken und Klavierschulen (M. Clementi 1802, F. Starke 1819/20, A. Rieder 1826, J. N. Hummel 1828, C. Czerny 1828/37) und Czernys sehr erfolgreiche Edition des Wohltemperierten Claviers (Leipzig 1837), die durch Angaben zu Tempo, Dynamik, Artikulation usw. dem Spieler den Zugang auf das Werk erleichtern will (und als erste derartige „Interpretationsausgabe“ gilt). Weiterhin regte das Wohltemperierte Clavier die Komposition von (Übungs- und Studien)Stücken durch alle Tonarten an (N. v. Krufft um 1812, M. J. Leidesdorf 1812, Hummel vor 1814, A. Diabelli 1818, A. Hüttenbrenner 1851). I. F. v. Mosels Wort über Albrechtsberger, dieser sei Wiens „Sebastian Bach“, zeigt (1808), dass B. – und zwar als Klassiker der Orgelkunst und des „gelehrten“ Tonsatzes – in das Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit gedrungen war.

Wie in Deutschland setzte die Beschäftigung mit dem Vokalwerk B.s deutlich verzögert ein. Auch die anfängliche Beschränkung auf einen engen, im Wesentlichen aus den Motetten und den lat. Kirchenwerken bestehenden Repertoireausschnitt entspricht dem allgemeinen Rezeptionsverlauf, hatte also nicht primär konfessionelle Gründe. Belegbar sind Aufführungen der Motette BWV 227, einiger Messensätze und des Magnificats in Kiesewetters historischen Hauskonzerten 1816–38; S. Molitor schrieb 1817 einen Stimmensatz zur h-Moll-Messe, was auf eine bislang allerdings nicht nachgewiesene Realisierung schließen lässt. Erst Felix Mendelssohn Bartholdys Aufführung der Matthäuspassion in Berlin 1829 hat bei einer breiteren Öffentlichkeit eine Aufmerksamkeit für B.s Passions- und Kantatenschaffen geweckt. Auch in Österreich stammen erste Hinweise für eine nähere Auseinandersetzung damit aus den 1830er und frühen 1850er Jahren: Bei A. Diabelli erschien 1835 der Eröffnungssatz der Kantate BWV 125 (zur Verwendung in der katholischen Liturgie umtextiert als Offertorium Da pacem nobis); der 1851–54 bestehende, im Haus des Wiener Arztes Ludwig Mauthner sich versammelnde B.-Verein – ein bürgerlicher Singverein, dessen zentrale Figur der auch als Sammler und Pianist für die B.-Pflege wichtige J. Fischhof war – ging mehrere Kantaten und die Matthäuspassion (mit Klavierbegleitung) durch.

Bis um die Jh.-Mitte fanden Aufführungen B.scher Musik fast ausschließlich im privaten oder halböffentlichen Rahmen statt. Lediglich in den Programmen der Concerts spirituels scheinen 1839–45 einige Werke B.s auf (Litanei – vermutlich der Einleitungssatz der Kantate BWV 101, ein Violinkonzert, das Klavierkonzert BWV 1052 und zwei Chorsätze aus der h-Moll-Messe).

Eine wesentliche Voraussetzung für die B.-Rezeption in der 2. Jh.-Hälfte war die Publikation der (alten) GA durch die 1850 gegründete B.-Gesellschaft (deren Direktorium bis 1853 I. Moscheles angehörte). Die nun an vielen Orten ins Leben gerufenen bürgerlichen Musik- bzw. Singvereine entfalteten – unter anfänglich teilweise beträchtlichen praktischen Schwierigkeiten – nach und nach eine B.-Pflege, wobei einzelne Kantaten (besonders der Actus tragicus BWV 106) und die großen Vokalwerke im Vordergrund standen, die vor dem Hintergrund einer am Oratorium und an der Symphonik ausgebildeten Vorstellung von Monumentalität bzw. Erhabenheit rezipiert wurden. Gegen Ende des 19. Jh.s waren diese Vokal-, aber auch bestimmte Orchesterkompositionen (insbesondere die vier sog. Orchesterouvertüren) im öffentlichen Konzertleben bzw. als Teil des Kanons der großen Meisterwerke etabliert. Nachdem schon in den 1850er Jahren in den Konzerten der Gesellschaft der Musikfreunde vereinzelt Werke B.s zu hören waren (z. B. BWV 106, Tripelkonzert BWV 1044), haben sich dann v. a. J. Herbeck in seiner Zeit als artistischer Direktor der Gesellschaft und der Singverein um die B.-Pflege verdient gemacht (u. a. erste Aufführungen der Johannespassion 1864, von Teilen der h-Moll-Messe 1867 und 1868). Von Bedeutung waren ferner die Aktivitäten der Wiener Singakademie, insbesondere unter deren Chormeister J. Brahms (u. a. Wiener EA der Matthäuspassion 1862 und des Weihnachtsoratoriums 1864). Auch in Graz begann in den 1860er Jahren, getragen vom Akademischen Singverein und vom Grazer Singverein, die Integration der Vokalwerke B.s in das öffentliche Musikleben (EA des Actus tragicus 1866, der Johannespassion 1873, der Matthäuspassion 1885), wobei die Rezeptionshaltung hier anders als in Wien wesentlich von der Ausdrucksästhetik F. v. Hauseggers geprägt war.

Unter den in Österreich während der 2. Hälfte des 19. Jh.s tätigen Komponisten hatte sich wohl Brahms die umfangreichste und genaueste Kenntnis des B.schen Œuvres angeeignet. Brahms, dem sogar eine Mitarbeit an der GA angetragen wurde, setzte sich als Pianist und Dirigent, gerade auch in seiner Zeit als Chormeister der Wiener Singakademie 1863/64 und artistischer Direktor der Gesellschaft der Musikfreunde 1872–75, nachdrücklich für das Werk B.s ein. Die z. T. erhaltenen Aufführungsmaterialien zeigen, dass Brahms (im Unterschied etwa zu den damals viel diskutierten Bearbeitungen von Robert Franz) mit Eingriffen bzw. Ergänzungen zurückhaltend verfuhr und in Übereinstimmung mit dem bedeutenden B.-Forscher Philipp Spitta, zu dem Brahms eine freundschaftliche Beziehung unterhielt, die Orgel als Accompagnato-Instrument heranzog. Deutliche Spuren hat die Musik B.s auch beim Komponisten Brahms hinterlassen, v. a. in den als Ciaccona gestalteten Variationssätzen (Streichsextett op. 18, 4. Symphonie), den Motetten op. 74, der Chorfuge im 6. Satz des Deutschen Requiems und den Choralvorspielen op. 122.

Bei allen seit der Mitte des 19. Jh.s wirkenden Komponisten kann von einer Vertrautheit und einer – freilich individuell verschiedenen intensiven und folgenreichen – Beschäftigung mit B. ausgegangen werden. G. Mahler etwa (der seiner größten Bewunderung für B.s Kontrapunkt Ausdruck verlieh) beschäftigte sich vermutlich zeit seines Lebens immer wieder mit Werken B.s. Seine intensiven B.-Studien in den Jahren um 1900 wurden beginnend mit der 5. Symphonie in einer charakteristischen Orchesterpolyphonie wirksam. Mahlers Zusammenstellung und Instrumentierung von Sätzen aus zwei Orchesterouvertüren (Suite aus den Orchesterwerken von J. S. B. 1909) steht einerseits in der Tradition der aktualisierenden Bearbeitungspraxis des 19. Jh.s, reflektiert aber andererseits mit der Verwendung des Cembalos als Continuo-Instrument die damals einsetzende Tendenz einer Rückkehr zu (pseudo-)historischem Instrumentarium.

Fundamentale Bedeutung hatte B. für Theorie und Praxis der Wiener Schule. B. wurde hier (ganz im Einklang mit dem allgemeinen Bewusstseinsstand der Zeit) der „großen“ Tradition der österreichisch-deutschen Musik zugerechnet, als deren Fortsetzung sich die Wiener Schule begriff. Die Musik B.s fungierte für A. Schönberg und seine Schule – im Unterschied zum Neoklassizismus (Klassizismus) – nicht als stilistisches Modell, sondern als Bezugspunkt für grundlegende Kategorien des Musikdenkens wie die wesentlich polyphone Auffassung des Tonsatzes, die (motivische) Zusammenhangbildung und die Integration von Vertikale und Horizontale (bzw. Harmonik und Führung der Einzelstimmen). Konkreten Niederschlag fand die Auseinandersetzung mit B. – von zahlreichen Bezugnahmen in den theoretischen Schriften bzw. der wichtigen Rolle im Unterricht abgesehen – in Orchesterbearbeitungen B.scher Werke (A. Webern, Ricercar aus dem Musikalischen Opfer; Schönberg, Orgelchoräle BWV 654 und 667, Orgelpräludium und -fuge BWV 552).

Von den im 20. Jh. wirkenden österreichischen Musiktheoretikern sind v. a. H. Schenker, E. Kurth und E. Ratz mit spezifisch auf B. bezogenen Arbeiten wirksam geworden. Schenker hat mit seinen die originale Werkgestalt bewahrenden (programmatisch gegen die Interpretationsausgaben gerichteten) Editionen einen entscheidenden Beitrag zur „Urtextbewegung“ geleistet. Kurth hat anhand der Musik B.s sein in der Zwischenkriegszeit einflussreiches Konzept des „linearen Kontrapunkts“ entwickelt. Der aus der Wiener Schule hervorgegangene Ratz (Einführung in die musikalische Formenlehre 1951) stellte einen entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhang zwischen dem Formdenken B.s und Beethovens her.

Für die Zeit nach 1945 sind einige österreichische Musiker zu nennen, die Einfluss auf die B.-Interpretation nicht nur in Österreich ausgeübt haben, so die Cembalistin I. Ahlgrimm, der Organist A. Heiller und N. Harnoncourt als Ensembleleiter, der mit seinem Concentus musicus v. a. auch im Wege von Schallplatteneinspielungen entscheidend zur Etablierung der historischen Aufführungspraxis im Musikleben beigetragen hat. Schon in den 1950er Jahren war bei dem in Wien ansässigen Label The Bach Guild (später Vanguard) eine Reihe von Einspielungen B.scher Musik mit österreichischen Interpreten erschienen (unter dem Dirigent F. Prohaska). Dieses Unternehmen stand zusammen mit Schallplattenserien wie der in Deutschland beheimateten Archiv Produktion am Beginn der seither ständig zunehmenden Verbreitung B.scher Musik auf Tonträgern und hat damit eine neue Phase der B.-Rezeption miteingeleitet.


Gedenkstätten
J.-S.-B.-Gasse (Graz VI).
Literatur
Ch. Wolff, Der stile antico in der Musik J. S. B.s. 1968; Ch. Wolff, J. S. B. 2000; H. Kier, Raphael Georg Kiesewetter (1773–1850), 1968; R. Stephan in H. Heimpel [Fs.] H. Heimpel 1971; R. Stephan in BachJb. 1978; O. Biba in A. Reichling (Hg.), [Fs.] W. Supper 1978; A. Plichta in BachJb. 1981; J. S. B. und der österreichische Raum 1983; J. Trummer/R. Flotzinger (Hg.), J. S. B. und Johann Joseph Fux 1985; M. Zenck, Die B.-Rezeption des späten Beethoven 1986; I. Fuchs (Hg.), [Kgr.-Ber.] J. S. Bach Wien 1985, 1992; K. Beißwenger, J. S. B.s Notenbibliothek 1992; U. Wolf in BachJb.1995; M. Heinemann/H.-J. Hinrichsen (Hg.), B. und die Nachwelt. 1 (1997), 2 (1999); H.-J. Hinrichsen in K. Küster (Hg.), Bach Handbuch 1999, 31–65; M. Elste, Meilensteine der B.-Interpretation 1750–2000, 2000.

Autor(en)
Markus Grassl
Empfohlene Zitierweise
Markus Grassl, Art. „Bach, Familie‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, Zugriff: ().

[Letzte inhaltliche Änderung: 25/05/2001]

MEDIEN
HÖRBEISPIELE

Johann Sebastian Bach, Allegro aus der Sonate IV in c-moll für Violine und Cembalo, BWV 1017

Johann Sebastian Bach, Choralvorspiel für Orgel „Wir glauben all an einen Gott“, BWV 1098
© 1999 Studio Weinberg

GND
Bach, Johann Sebastian
Weiterführende Literatur (OBVSG)

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